ользы. Человеческие взаимоотношения, обиженно заявляет он, всегда происходили посредством чувственного восприятия — например, зрительных образов. Дебор смотрит дальше этой очевидной банальности и видит, что «все, что раньше непосредственно проживалось, теперь только представляется». Спектакль — это нечто вставленное между Мной и Тобой, организация видимостей, управляемая извне. Дистанция между общением, опосредованным через символы, и спектаклем — это дистанция, разделяющая первобытную экономику взаимных даров и глобальный рынок. Дебор, как Гегель, не занят разоблачением опосредованного восприятия вообще; он указывает на деградацию обыденной жизни, на ее движение, по его словам, от «быть» через «иметь» к «казаться».
Хоум жалуется, что Дебор рассматривает «спектакль как явление обобщенное и в то же время локализованное». Да — точно так же, как Маркс рассматривал капитал. Это не есть, в гегелевских терминах, конкретно-универсальное — это множащиеся одинаковые изоляты. Все везде нам знакомо, но мы нигде не чувствуем себя дома; приходится всегда выбирать между отражениями. Хоум страдает каким-то тэтчеровским психологическим отвращением к неаккуратности, он настаивает на приличиях и не понимает метафор.
Первое. Дебор, по словам Хоума, только оценивает сцены спектакля, не выявляя внутренних связей. Разумеется, книга Дебора не есть формальный дедуктивный анализ — как и все социальные теории. В этом отношении деборовский «ряд взаимопроникающих, но вряд ли четко организованных описаний» напоминает то, как Токвиль писал об Америке, Вебер — о протестантизме, Дюркгейм — о религии, Маркс — об историческом материализме, Ницше — о христианстве, а сам Хоум — более-менее о чем угодно. Второе. Эстеты-скандинавы, замечает одобрительно Хоум, хотя бы «имели совесть поставить слово Второй перед названием своего СИ». Когда речь идет о том, верна или не верна теория — причем здесь совесть и нумерация? Третье. Ситуационист Ванейгем «описывает коммунистическое общество как мир «хозяев без рабов», в то время как на самом деле в этом обществе все метафоры классовой доминации потеряют смысл». Да, потеряют-отогйа; чтобы перейти от «сейчас» к «тогда», Ванейгем реализует и подавляет тот смысл, который они сейчас несут. В бесклассовом человеческом сообществе разделенные и расчлененные качества хозяина и раба воссоединятся и расцветут, превратившись в общее достояние наследников нашего общего достояния. Возможно, эта идея слишком оптимистична; можно спорить, насколько она выдерживает критику; но когда Хоум называет ее бессмысленной, он демонстрирует только собственную неспособность ее понять.
Разгромив (как ему кажется) ситуационистские теории, Хоум преуменьшает их влияние на реальную жизнь. Судя по его объяснению того, почему СИ не мог заметно повлиять на французское восстание мая-июня 1968 года, материализм для Хоума сводится к подсчету голов: «Учитывая, что в майских событиях принимали участие миллионы рабочих и студентов, значимость столь крошечной группы можно считать пренебрежимо малой», — поскольку в СИ в тот момент было 18 членов. Хоум представить себе не может, как маленькая группка, попавшая в стратегически правильное место, может сыграть в подходящем кризисе огромную роль. При этом все знают, как enrage, союзники ситуационистов среди студентов, спровоцировали серию все более серьезных столкновений с полицией и с университетскими властями, которые закончилась всеобщей забастовкой 10 миллионов рабочих. Сами же ситуационисты осуществили агитационный проект огромного масштаба, распространили сотни тысяч плакатов и текстов — и, судя по тому, что их лозунгами был исписан весь Париж, многие им симпатизировали.
Как правило, трудно доказать интеллектуальные влияния на политические события. Хоум, в одном абзаце расправившийся с темой, даже и думать не может о том, чтобы объяснить майские события. Согласно Хоуму, преувеличение роли СИ выгодно правым. Примеров он не приводит. В академической среде влияние СИ признавали враждебный ситуационизмуполиттеоретик Бернард Браун, социолог Альфред Виллинер, симпатизирующий участник и наблюдатель, и историк левого толка РишарГомбен. В отличие от Хоума, они ничего не просят принимать на веру — и приводят выдержки из реальных речей и описания реальных событий, в которых некоторые из них еще и лично участвовали.
Еще более неприлично для Хоума то, что ситуационисты меняли не только парижскую жизнь, но и лондонское искусство. Влияние ситуационистов напанк, рассуждает он, менее важно, чем влияние «футуризма, дадаизма, флюксуса, «TheMotherfuckers» и мейл-арта, почтового искусства». На первый взгляд, это просто смешение категорий, путаница между влияниями непосредственными и опосредованными, мешанина из ситуационистов, тех, кто на них повлиял, и тех, на кого повлияли они. Кинг моб, к примеру — это объединение, в терминах Дебора, «про-ситу», эпигонов, не допущенных собственно в СИ (включая нескольких членов английского отделения СИ, «исключенных» в 1967 году). Они были проводниками ситуационистского влияния в кругах английского авангарда, а вовсе не конкурентами — особенно если учесть, что к тому времени, когда возник панк, и Кинг моб, и СИ давно развалились. Более того, панк в буквальном смысле слова изобрели бывшие члены Кинг мобМалькольмМакларен и Джейми Рид, причем как довольно циничный эксперимент по ситуационистскому социальному манипулированию. Рид создал визуальный стиль, Макларен набрал людей для «Секс пистолз», причем в тех же художественных школах, из которых происходили все британские рок-группы, начиная с «Кинкс». (Кто, кроме студентов художественных школ, мог хотя бы слышать о вещах вроде флюксуса и мейл-арта? Уж точно не футбольные фанаты-пролетарии, которых романтически представляет себе Хоум.)
Но что если Хоум вообще упускает из вида самое главное? Ведь панк — это в первую очередь рок-н-ролл, активная музыка для молодежи, что бы еще в него не вкладывали и не вчитывали. Панк как музыка — изобретение нескольких хипповских групп, в основном детройтских, игравших в конце 60-х (вроде «Stooges» и «МС5»); следует отметить, что уже тогда он имел явное сексуальное и политическое содержание. Все, что Хоум может про это сказать, это что «МС5» были связаны с партией «Белые пантеры», причем он путает детали и даты. Как вообще можно при всей нелепости рок-н-ролльной революции (член «Белых пантер» Джон Синклер, впоследствии бизнесмен, написал книгу «Гитарное войско», sic!), написав книгу о популярной «утопической» культурной политике, полностью выкинуть из нее йиппи, Власть Цветов и Нацию Вудстока ради того, чтобы получше изобразить несколько тысяч разочарованных в жизни художников, которые посылают друг другу открытки? Если это — Утопия, то по сути, как и этимологически, она попросту неуместна.
Хоум заявляет, что ему просто не хватает места, чтобы надлежащим образом описать контркультуру 60-х годов. Однако панковскому движению гораздо меньшего масштаба место нашлось — просто потому, что сам Хоум каким-то боком к нему был причастен. Есть даже небольшой раздел, посвященный движению из одного человека — «саморазрушающему искусству» Густава Мецтгера, — потому только, что в нем предвосхищены некоторые стороны неоизма, другого увлечения Хоума. Нехватка — места у Хоума, газет в Никарагуа — это не природная катастрофа, а политический выбор. Никто не заставлял Хоума писать книгу, за все ошибки и пропуски отвечает он сам.
На этом фоне мейл-арт, почтовое искусство, описано подробно и в хвалебных тонах. Даже сам Хоум признает, что по большей части мейл-арт — это барахло. Большинство участников движения отвергает мир художественных галерей, музеев и критиков только потому, что для него они слишком бездарны. Политическое измерение, которое Хоум приписывает этому хобби, выглядит притянутым за уши. Якобы присущие ему эгалитарность и встроенное зрительское участие неявно «демократичны» и тем самым угрожают истеблишменту мира искусств — так и видишь, как истеблишмент дрожит от ужаса из-за того, что несколько дилетантов объединились в группу по интересам.
Хоум ругал ситуационистов за их маниакальную идею, что «наши идеи в головах у всех», за то, что они приписывали собственную идеологию всем — от венгерских рабочих до бунтовщиков из района Уоттс. И даже не очень удивительно, что это одновременно и самое серьезное из всех сколько-нибудь осмысленных обвинений, и обвинение, которому Хоум уделяет меньше всего внимания; неудивительно, потому что оно применимо к нему самому. Он тоже думает задругих, им остается только прийти и забрать готовые выводы. Итак, Хоум: «Будучи открытой системой, сеть почтового искусства дает огромные возможности, но для того, чтобы они стали реальностью, необходимо, чтобы большинство участников полностью осознали ту субверсивную тенденцию, нестройной частью которой являются посылаемые открытки». Я бы на это не рассчитывал. Хоуму не приходит в голову, что мейл-арт — это не провалившаяся попытка оправдать его ожидания, а успешная реализация того, что и было задумано. Мейл-арт дает участникам искомое: возможность собраться в некритичное замкнутое сообщество, гомологичное художественному истеблишменту, хотя и противостоящее ему в своей риторике. Тут есть свои звезды, вроде как на Олимпиаде для инвалидов. Это замкнутое гетто, нечто самодостаточное, самоотупляющее, защитное, как невроз — не нестройная революция, а стройная инволюция.
Как и мейл-арт, панк заслужил у Хоума одобрение, поскольку делает то, чему учит. Он «демократичен», потому что предполагает участие и вовлекает тысячи человек, и он не искусство, потому что там все по-простому. И что, это достаточные условия для зачисления в политически корректные утопические движения? Тогда фанаты «Грэйтфулдэд» — это тоже утопическое течение: их тысячи, они вместе поют, хлопают и накуриваются на концертах, и что уж точно не искусство, так это музыка «Дэд». Кроме того, понятно, что находить «демократию» в панке