«Ад — это другие», написал как-то раз один известный француз. Другие — иностранцы, евреи, протестанты, эльзасцы, даже бельгийцы — ответственны за большинство лучших произведений французской культуры. Встарь весь хребет их армии состоял из шотландцев с ирландцами; теперь грязную работу делает Иностранный легион. Их короли, зная своих подданных, предпочитали доверять собственную охрану швейцарским гвардейцам. В этих наблюдениях нет ни капли шовинизма — разумеется, французского слова. Друг друга французы любят не больше, чем всех остальных. Да и что может посторонний сказать французам о вкусе? Лучшее, что они когда-либо изобрели, — это позиция 69.
МАРКО ПОЛО ФУНДАМЕНТАЛИСТОВ ПОДПОЛЬЯ
Ги Дебор как-то раз выпустил книгу в переплете из наждачной бумаги. Идея была в том, чтобы книгу нельзя было поставить на полку, не изрезав соседние. Идея хорошая — но Хаким-Бей переплюнул Дебора. Он выпустил книгу с наждачной бумагой внутри.
Хаким-Бей, крезанутый суфий — Марко Поло маргинального сообщества. Пока мы дома тихо-мирно подвергались воздействию энтропии, он, американец, все 70-е годы провел на Востоке. В Иране он превратился в аборигена. Когда этого оказалось недостаточно, он опять превратился в аборигена — на этот раз в стране собственного воображения, в ТерраИнкогнита, морские чудища которой не смогли его растерзать. Бей мечтает увидеть свою родину на карте — на тропическом острове, на астероиде, неважно где.
Бей известен мешаниной пристрастий — анархия, теоретическая физика, фэнзины, наркотики, исламские ереси, пригожие мальчики — причем все это в его руках как-то сливается воедино. Бей синкретичен, и он вернул в синкретическую религию грех. Он автор и бесчисленных эссе, и романа «Кроустоун» — лучшей и единственной в мире порнографической фэнтези про любовь между мальчиками и мужчинами; а кроме того, экстатических визионерских анархо-арабесок из книги «Хаос: дацзыбао онтологического анархизма». «Кроустоун» и как фэнтези (барочно-декадентская, в духе, например, Джека Вэнса), и как жесткое порно поражает тем, как одновременно доведены до совершенства и объединены оба жанра — его пародия, как пародии Филдинга, вполне вытесняет собой пародируемый объект.
Хаким-Бей не просто житель Богемы-Богемии — он таборит. Его «Хаос» — это камень, брошенный блином на поверхность моря спокойствия. Хаким-Бей — извращенец и этого не стыдится; он предпочитает быть сдвинутым, а не членом движения. Он эрудит и абсолютно искренне развлекается самим процессом мышления. «Хаос» кричит б радости, требует чудес без конца и начала, Коммуну Королей, где «твоей неотъемлемой свободе для полноты только и недостает, что любви остальных монархов».
«Онтологический анархизм» Бея — возможно, наименее удачная из его фраз. Хаким-Бей хочет поймать (и утащить в свое логово) романтические и зловещие коннотации анархизма — но рискует получить в нагрузку побитый молью багаж секты-неудачницы, которая сама бросила свое единственное оружие, заявив, что «анархия не есть хаос». (Если так, то тем хуже для анархии.) Бей знает, что он не для «идеологических либертарианцев» — а они, конечно, не для него.
«Хаос» — это не перепевы ни Strum-und-Drang, ни сюрреализма, ни чего-нибудь еще в этом роде, хотя местами он и приближается к ориентальной фантастике, вроде бульварных романов о Фу Манчжу — если бы их написал Жерар Нерваль. Даосы, дервиши, ассасины во хмелю, змеи кундалини, китайцы, употребляющие порох только для праздников и чтобы пугать духов — вот жители того несбыточного Востока, где Бей, как пресвитер Иоанн, правит чудесным царством.
Не то чтобы Хаким-Бей питал большее почтение к Западу — ни к своим предшественникам из Мэриленда, По и Менкену, ни к луддитам, ни к рантерам, ни к террористам с площади Хеймаркет. Современный город, очевидно — лишь сцена для предлагаемых им преступлений и издевательских розыгрышей. Но Бей суров к западным чинушам, доктринерам от провокации: «Сюрреалисты опозорились, променяв безумную любовь, amourfou, на машину иллюзий абстракционизма — в своем бессознательном они искали лишь власти над другими, и в этом уподобились де Саду (который желал «свободы» только для взрослых белых мужчин, чтобы бы им удобнее было расчленять женщин и детей)».
Упомянув amourfou, надо сказать, что Бей прославляет порок, не ставший еще, в отличие от гомосексуализма, выгодным вложением для успешной интеллектуальной карьеры. Ему нравятся мальчики. Его глава о «Диких Детях» похожа на раннего Берроуза (или же на позднего Берроуза, который похож на раннего Берроуза) — не только тем, что Бей питает страсть к Диким Мальчишкам, но и тем, что они для него «природные онтологические анархисты, ангелы хаоса», невинные создания, чей Эрос дает им право учить взрослых, а не учиться у них. Бей пишет (во многом принимая желаемое за действительное): «У нас общие враги и общий способ торжествующе натянуть им нос; навязчивая и безумная игра везде и во всем, питаемая призрачной гениальностью волков и воспитанных ими детей». Ага, расскажи это суду…
Анархизм, дай ему волю, превратил бы госпиталь для душевнобольных в пансион для душевнобольных — анархия сделала бы из него фаланстер. Анархизм легализует наркотики, анархия их употребляет. Анархия — это хаос, а «Хаос» — это анархия.
НИЦШЕ ПРОТИВ ГУМАНИЗМА
Обзорная статья Роберта Шиффера по ницшевской психологии христианства («FreeInquiry», зима 1988) была бы вполне пригодна к работе, хотя ей и недостает блеска оригинала — вот только недостает ей гораздо большего.
Почему-то автору не пришло в голову упомянуть — а может быть, и вообще не пришло в голову — что Ницше, критикуя религию, тем самым критикует мораль вообще и гуманизм в частности. Ницше такой же гуманист, как нацист — новый миф так же глуп, как и старый. Ницше не думал, что гуманистические ценности можно или нужно отделять от христианских догм. Напротив, он считал, что по большей части эти ценности такие же симптомы болезни, как и догмы — поскольку секулярная мораль была для него ничем иным, как религиозностью в современной одежде: гуманизм — последняя стадия затухающей веры.
Ницше отрицал консерватизм, либерализм, прогресс, равноправие и стремление к свободному обществу. Все это для него были устаревшие музейные побрякушки. Науку он называл «предрассудком». Ницше так настаивал, что все это вытерто и обессмысленно, что прогресс — ключевое понятие — стал казаться ему главным препятствием для свободной мысли. В противовес этой химере он вынужден был принять странную метафизику «вечного возвращения» — рецидив буддистского фатализма его первого учителя Шопенгауэра. Но это показывает, до чего готов был дойти Ницше, отрицая и клеймя всяческий гуманизм и либерализм.
Бог — это выдумка, но отражения его в живом опыте реальны, хотя и смутны. То же и Человек. Никто никогда не встречал ни Бога, ни Человека; но обычные, конкретные люди, мужчины и женщины, реально переживают то, что они интерпретируют как священное или нравственное. Ницше отрицал интерпретацию, но признавал переживания (поступить иначе было бы ненаучно). Гуманизм должен преодолеть собственные ценности, приличные суррогатному божеству, и непосредственно заняться теми переживаниями, которые выводят нас за рамки неполноценной реальности повседневной жизни. Он должен стать более, а не менее ницшеанским, чем сам Ницше.
ЧУВСТВО МЕСТА
Рецензия на: Йозеф Геббельс. Михаэль: Роман. Нью-Йорк: AmokPress, 1987.
«Михаэль» — это полуавтобиографический роман в форме дневника, впервые вышедший в 20-х годах и написанный человеком, которому тоже было слегка за 20. Геббельс имел диплом литературного института, но вскоре оставил литературное поприще ради карьеры политического публициста. Книга явно написана молодым человеком и как роман не особенно хороша. В языке больше силы, чем свежести. Кто знает, может быть, Геббельс счел бы это комплиментом. Не считая определенной, хотя и ограниченной ценности как документа эпохи, ранее недоступного в английском переводе, книга интересна своим подозрительно современным масс-медийным чутьем. Но об этом — чуть ниже.
Михаэль, ветеран Первой мировой войны, начинает дневник, будучи гейдельбергским студентом. Заканчивается роман гибелью героя в аварии на руднике — после того, как, отбросив роль интеллектуала, он бросается в адскую действительность жизни немецкого пролетариата, чтобы лучше, даже и в буквальном смысле, ощутить «твердую почву родины». На первый взгляд сюжет — набор банальных стереотипов. Мечтательный студент, переживший то, перед чем пасует интеллектуализм, теряет интерес к лекциям, но обретает интерес к небу вокруг, к лесу, к озеру — и к подруге-студентке ХертеХольк, чьи глаза — «серовато-зеленые вместилища тайн».
Михаэль сочиняет эпическую драму о жизни Христа, где христианский бог показан как «бог силы. Он ненавидит дым ладана и бесчестие ползущих толп». По мере того как Михаэль осознает свое предназначение, Херта остается за бортом — не исключено, что к обоюдной радости. Михаэль пишет: «Я целуюХерту Хольк в ее мягкий мечтательный рот, оба мы смущены». И все. Не то чтобы Михаэль был неспособен на эмоциональный контакт: но он немецкий романтик. Летом, на острове в Северном море, его «лучшим другом» становится юноша по имени Густав Адольф. Густав, судя по всему, весьма пораженный внешностью Михаэля, впоследствии пишет ему: «Ты все еще такой же загорелый, как был?»
Глубинная страсть Михаэля — это политика. Социалист, он видит борьбу между трудом и деньгами — но не борьбу за деньги: это был бы марксизм, «доктрина денег и животов», где «человек рассматривается как машина». В этом Геббельс предвосхищает романтизм «новых левых», их неприязнь к отчужденному труду и отчужденной культуре. И это не единственный современный мотив у романиста времен Веймарской республики. Михаэль замечает: «Во мне поднимается крестьянская кровь», — как многие феминистки и защитники природы, он отождествляет социальное спасение с возобновлением связи с природой. Хотя конкретные роли, которые Михаэль отводит женскому полу, сегодня вызвали бы разногласия, но, как и современные радикальные феминистки, он постулирует фундаментальную дихотомию мужского и женского восприятия.