Обложка книги А. В. Луначарского „Королевский брадобрей“ (1920)
„Королевский брадобрей“ ставился много раз по всей России, большей частью в небольших театрах. И до сих пор он продолжает ставиться довольно часто. „Фауст и Город“ был поставлен талантливым молодым режиссером Петровым сначала в Костроме, а потом в бывшем Александрийском театре в Петербурге. „Канцлер и слесарь“ ставится сейчас еще во многих местах, как мне известно — в Петербурге в театре Балт. флота, в Москве в театре Корша и в Харькове в Государственном Драматическом Театре. Первая часть „Фомы Кампанеллы“, „Народ“ шла в театре Незлобина в Москве и в Саратове в советском театре. Там же шла вторая часть этой трилогии. „Оливер Кромвель“ был поставлен в Москве в Малом театре.
Перевод „Василисы Премудрой“ вышел в свет на английском языке, притом очень художественный. Теперь тот же переводчик закончил перевод „Магов“ и „Оливера Кромвеля“… В настоящее время ведется ряд переговоров о переводе различных моих пьес на итальянский и др. языки»[301].
Сам Луначарский выделял среди своих пьес исторические («Королевский брадобрей», «Фауст и Город», «Оливер Кромвель», «Фома Кампанелла», «Освобожденный Дон Кихот») и культурно-исторические, типа «Магов», «Василисы Премудрой» и «Ивана в раю». Последняя интересна своим «мистическим», «антирелигиозным» сюжетом: Иван попадает в рай, встречает там своих родителей и рано умершую невесту, но сразу начинает тяготиться раем, пытается познать «неведомое», «убежать в ад», обращается к Богу и спорит с ним. Беседует Иван и с дьяволом, который, как «бедная тень», признается, что, «творя зло», он «творит Божью волю». В итоге «мятежник» Иван сбивает с толку и Иисуса, и самого Иегову. Он обращается к Богу-отцу: «Сойди с престола, разрушь стены скучного рая, угаси огни адские, призови всех и скажи нам: Дети, давайте жить и строить… И тебя я понял, сын божий, ты — милость и любовь. Пусть бальзам твой благий и душистый прольется по всем пространствам и озарит океан духа. Смолкнут бури, мы сольемся в тебе. И будет блаженство без земли и без ада, единое царство любви. И, быть может, вновь загорится в нас жажда отцовства и творчества и пойдем вновь на муку страстей. Ибо то и другое — Бытие!»
В финале Иван «поет в экстазе» в созидательно-социалистическом духе:
Устремимся к святости
Наднебесной цели,
В пристань тихой радости
К божьей колыбели…
Бог есть цель борения,
Новый светлый бог.
Божья цель — творение:
Строить вновь чертог…
Книга А. В. Луначарского «Освобожденный Дон Кихот» (1922) с дарственной надписью Н. К. Крупской
Нет, не покончил Луначарский с богостроительством и в 1919 г., когда он искал соединения «реального социализма» с «божественными сферами». Мы можем сейчас считать все это наивной блажью потерявшего почву и слишком охваченного своими фантазиями наркома, а можем видеть в этом его порыв к мировой гармонии и счастью в эпоху бурь и потрясений. И немудрено, что подобные пьесы наркома вызывали в то время у многих непонимание и критику. Подчеркнем также, что драматургическая мозаика Луначарского была очень разнообразной по форме: то пьесы писались им в стихах, то с чередованием стихов и прозы, то это были объемные исторические драмы, то краткие одноактные зарисовки, то театральные сказки и драматические фантазии, то мелодрамы по сюжетам классиков мировой литературы, как это было с «Медвежьей свадьбой» по П. Мериме или с продолжением гётевского Фауста на том месте, где он закончил свой труд, в пьесе «Фауст и Город».
Прибегал Луначарский и к жанру злободневных политических драм, как это было с пьесой «Канцлер и слесарь», действие которой происходит в некоей стране Нордландии, в которой нетрудно узнать современную автору Германию в эпоху ноябрьской революции 1918 г. Победа слесаря Штарка над всемогущим канцлером на фоне надвигающейся пролетарской революции — суть этой пьесы. О международной революции повествуют и драма Луначарского «Поджигатели» (1924), где действие перенесено в несуществующую страну Белославию, и последнее его драматургическое произведение «Пролог в Эсклавии» (1931), написанное совместно с А. И. Дейчем. Надеемся, что когда-нибудь все это разнообразие еще послужит почвой для изучения драматургического феномена Луначарского, который, как это ни странно, сам очень сурово оценивал свои произведения для сцены: «Я считаю себя вынужденным сказать здесь, что я совершенно неудовлетворен своей драматургией… Это не пьесы для пролетариата — в них слишком много литературы, в них слишком много „от лукавого“, и в огромном большинстве случаев пролетарии это прекрасно чувствуют. Всего интереснее здесь то, что я, в полной мере сознавая, что для пролетариата, для народа надо писать проще, монументальнее, жизненнее, решительно не могу этого сделать». При этом нарком добавлял: «…Именно потому, что я свою драматургию считаю подлинным искусством, я никак не могу ее фальсифицировать»[302].
Ставились далеко не все пьесы, которые хотелось увидеть на сцене Луначарскому, причем исполнение их порою оставляло желать лучшего. Бывало, на них обрушивалась критика, нередко они приобретали слишком «острое» политическое звучание. Характерно в этом отношении письмо Луначарского 12 ноября 1920 г. А. И. Сумбатову-Южину о том, что он не очень доволен премьерой первой части трилогии «Фома Кампанелла» — пьесы «Народ» — в театре Незлобина в Москве, на которую нарком приглашал Ленина в день 3-летия революции, но тот прийти не смог. (Ранее Ленин посещал постановку «Королевского брадобрея», и она ему понравилась.) Нарком настаивал, что в этой пьесе должна более явно звучать струна современности, и высказал очень важные мысли в духе его критики В. Г. Короленко об оправдании насилия и террора, которые должны «наноситься вовремя»: «Его преступление заключается в том, что он, не понимая сущности своего времени, орлиным полетом опережая его, насильственно и с недостаточными средствами стремится осуществить для данного времени неосуществимое. Утопист, берущийся за оружие, вот что такое Фома.
Вы очень хорошо знаете, что я не только <не> против насилия в деле революции, но адепт того взгляда, что только путем насилия революции могут быть совершаемы, что старое никогда не сгнивает окончательно и может долго дышать, если его не сбросить со своих плеч беспощадным ударом. Но этот беспощадный удар оправдывается только тогда, когда наносится вовремя. В противном случае результатом является не только гибель личности, взявшей на свои плечи такую задачу, но и чрезвычайно тяжелые последствия для всех окружающих, оправдания свои находящие только в том, что ввиду таких вспышек, ввиду таких маленьких опытов нарождаются первые проблески революции грядущей»[303].
Удивительно, что свои пьесы сам нарком делал предметом публичных обсуждений, как это было, например, с «Канцлером и слесарем» в Доме печати 12 апреля 1920 г. в присутствии «массы публики» и с прениями до часа ночи. 26 ноября 1920 г. в Доме печати на диспуте о драматургии Луначарского в присутствии П. М. Керженцева, ругавшего до этого наркома в «Правде», Маяковского и Шкловского Луначарский спокойно выслушал всю критику в свой адрес и заявил: «Я не говорю, что поэт в области поэзии должен перестать быть коммунистом. Я говорю только, что он должен быть все-таки поэтом. Поэзия — это другой род функций коммуниста, помимо прямых партийных. Приемы коммунистической пропаганды должны быть индивидуальны… Мне может присниться вовсе не прошлое, которое мне почему-то навязывают, а будущее, и это есть отдых, „утешение“, сон коммуниста! И не потому я так говорю, что я партийный, а потому я и партийный, что таково мое убеждение!»[304]
Чуковский вспоминал, что он «не был на этом достопамятном диспуте, но не забуду, как одушевленно рассказывал мне о нем Маяковский под свежим впечатлением в Ленинграде. „Луначарский говорил как бог“, — таковы были подлинные слова Маяковского. — Луначарский в эту ночь был гениален». Еще более восторженно о диспуте рассказал М. Кольцов: «Луначарский сидел на эстраде и в течение 4-х часов слушал совершенно уничтожающие обвинения по адресу своих пьес… И вот уже около полуночи, когда по тогдашнему обычаю начало мигать электричество, Анатолий Васильевич взял слово… Он говорил два с половиной часа, и никто не ушел из зала, никто не шелохнулся. В совершенно изумительной речи он защищал свои произведения, громя своих противников, каждого в одиночку и всех вместе. Кончилось тем, что весь зал, включая и свирепых оппонентов Луначарского, устроил ему около трех часов ночи такой триумф, какого Дом печати не знал никогда»[305].
Понятно, что при немыслимой загруженности наркома и его «творческой разбросанности» некоторые его «вещи» просто терялись. Так, в конце 1922 г. он писал своему секретарю Зельдовичу: «Очень просил бы Вас сообщить, где находятся мои беллетристические рукописи. Я оставил в Кремле следующие ненапечатанные вещи: 1. Большую массу переводов из Шпителлера „Эпос и лирика“, 2. Неизданную драму „Митра спаситель“, 3. Неизданный первый акт драмы „Солнце“, 3-я часть „Фомы Кампанеллы“. Прошу Вас сообщить, не находятся ли эти рукописи у Вас (Коршу они переданы не были), или у Анны Александровны. Мне совершенно необходимо отыскать их».
В ходе работы нарком чаще всего прибегал к услугам стенографистки. «Все мои произведения, за исключением беллетристических, я непосредственно диктую стенографистке, и очень много из того, что выходит сейчас в печати, представляет собою мои доклады или лекции, стенографически записанные», — признавался он в феврале 1923 г. Даже в командировках, как это было во время поездки наркома в Сибирь в мае — июне 1923 г., он писал свои