После пробного спектакля Соломон Борисович взялся за пьесу Мариенгофа. На афишах значилось: «Сценический трамплин. Трагедия Мариенгофа».
Вновь обратимся к Пчёлкиной:
«Участвующих актёров было всего шесть человек200, а по содержанию – “около ста”. Один и тот же актёр мог говорить реплики Анны Иоанновны, пятого дурака и вельможи. Каждый актёр декламировал свой текст, основываясь на собственной партитуре, которая очерчивала его роль в “визуально эмоциональном” контексте в русле главной концепции пьесы».201
Сергей Лучишкин вспоминал:
«Свои замыслы осуществлять мы начали с разработки партитуры действия по аналогии с музыкальными произведениями, сложив её из частей с различными ритмодинамическими характеристиками. Затем в каждой части мы искали форму пластического выражения в движении тела, развитие этого движения, его нюансы, переходы, включая и голосовое звучание, всё это окрашивалось эмоциональной партитурой, которая становилась основой всего действия. Например: общий ритмодинамический рисунок части – медленный, прерывистый, переходящий в глухие удары. Эмоционально-образное содержание: ночь, тишина, тяжкая мгла, мерно падают капли воды, слышен нарастающий шум: конский топот, набат, на площади готовится аутодафе. Заканчивается часть умиротворением, люди расходятся после всенощной под Вербное воскресенье, мигают огоньки свечей. Всё это становилось основой для композиции движения и звука и их эмоциональной окраски. Каждый из участников разрабатывал свои линии действия, а Никритин всё координировал и закреплял».
В одной из своих статей Соломон Борисович объяснял, почему был выбран именно «Заговор дураков»: этот текст сочетал «высшую театральность и супрематию слова (единственно рассматриваемого материала, который должен театру поэт)»202.
«Первое официальное представление “Заговора дураков”, – пишет об этом спектакле Пчёлкина, – с ритмодинамическим монтажом текста, движений и звука по системе Никритина состоялось 16 мая 1922 года не где-то на скромной площадке, а в Колонном зале Дома Союзов в Москве. Весь партер был раздвинут, по центру зала сделали арену, на арене водрузили спортивные снаряды, три набора двойных обручей и конструкцию, специально спроектированную Николаем Тряскиным, – динамическую лестницу-стремянку. В соответствии с предписанием постановщика шесть актёров двигались между и вокруг этого оборудования с абстрактными движениями, интерпретируя текст как комплекс чётких, ударных фонем. Все они были одеты в чёрную прозодежду. Помимо лестницы, для актёров, изображающих шутов на похоронах Анны Иоанновны, Тряскиным были сделаны своего рода обручи, в которые помещались актёры и читали текст во время их движения, пока обруч обо что-нибудь не ударится. <…> Лучишкин вспоминает, что для этого представления был найден пожилой барабанщик, который играл по партитуре Никритина.
“У него был большой барабан с тарелками, с маленьким барабаном, всё как полагается. Он говорил: «Ребята, ведь сколько я прожил, сколько я пережил и видел, но такого – никогда! Что вы тут творите – это просто чудо!» Мы ему подсказывали – что, где нужно, в каком месте. И он с таким азартом это делал – это был блестящий спектакль”».203
В архиве Никритина было найдено ценное описание данного действа очевидцем – корреспондентом берлинской «Vossische Zeitung» Рене Фюлёп-Миллером, который в это время находился в Москве с целью изучить культуру Страны Советов:
«Сначала с хоров раздался мощный звук шумового оркестра. Там же наверху перед дирижёрским пультом стоял хормейстер, управляющий всем этим шумом сигнальными аппаратами и приводивший также в действие прилаженные в зале машины, турбины и моторы. Шумовая музыка указала мне на продолжительность и эффектность всех этих божественных церемоний. Несколько минут спустя моё собственное сознание было окончательно приглушено, или, лучше сказать, я совершенно потерял всякую способность соображать что-либо. Конечно, моё теперешнее состояние пассивности меня всецело отдавало во власть той драмы, которая теперь разыгрывалась в зале. Всё, что я увидел, происходило, конечно, без кулис, без сцены, непосредственно в самом зале, совсем по образцу древних религиозных мистерий. Ещё перед началом шумовой музыки в зале появились “машинопоклонники”, все они шли какой-то особой ритмической, машинообразной походкой, на них были чёрные одежды. Наконец, шумовой оркестр замолчал. В ответ ему раздались голоса, выкрикивавшие чисто механически ряд слогов, которые для непосвящённого – сущая загадка. Потом началось действо. Безусловно, надо в совершенстве владеть всеми новейшими тонкостями языка, чтобы равноценно выразить различные машинные движения актёров. На гимнастических аппаратах, под ними, рядом с ними, за ними и везде, где только были машинные конструкции, совершалось это действо. Я даже заметил во взаимных положениях актёров несколько трагических и взволнованных движений. Стало быть, в этой ещё не ведомой для нас речи движения должны были выражаться, вероятно, очень исключительные и оригинальные мысли».204
Понятное дело, что подобный спектакль должен был возмутить неподготовленную публику. После первого акта многие разбежались.
«В Доме Союзов посредине большого зала были поставлены конструкции художника Н. Тряскина – несколько больших деревянных колёс, – вспоминает Александр Лабас. – Актёр должен был улечься на расширенную ось и привести колесо в движение – нечто вроде белки в колесе, только с той разницей, что колесо едет, а человек внутри делает мёртвые петли. Были и другие конструкции, которые стояли в центре зала. Для всех явилось неожиданностью, что не было ни одного стула, и удивлённая публика окружила центральную часть, которая была отведена для игры актёров. Долго ждать не пришлось – раздался сигнал. Под барабанный бой вошли шеренгами актёры. Публика насторожилась в ожидании, было довольно много народа. Я успел увидеть художников, знаменитых актёров и автора Анатолия Мариенгофа.
Трудно рассказать, что происходило дальше. Всё это носило странный характер. Никритин, стоя на хорах, отчаянно барабанил непонятно для чего, казалось, он хочет обязательно пробить барабан насквозь. Петя Вильямс произнёс какой-то монолог. Ему отвечал нечеловеческий голос робота, кто-то пищал, кто-то крутился на колесе. Потом мне стало ясно, что они сбились с ритма. Никритин продолжал бить по барабану и уже задыхался, крича “ать-два”. Публика в оцепенении застыла… Но кто-то крикнул возмущённо, и вслед за ним другой. Наконец, громко ругаясь, издеваясь, толпа двинулась к выходу. А Никритин, не видя и не слыша, продолжал барабанить и кричать “ать-два”, в то время как публика уже почти вся ушла, бежали, как из сумасшедшего дома, скорее, на свежий воздух. Я видел, как побледнел, опустил голову и стремительно выбежал из зала Мариенгоф. Словом, все ушли, если не считать нас, близких друзей. Но этот провал был совершенно для Никритина и его коллектива неожиданным – они все ждали потрясающего успеха…»205
Лабас подзабыл пару мелочей, но общая картина проясняется. Было ещё четыре представления – во Вхутемасе206. В целом всё понятно: собрались молодые и гениальные художники-авангардисты, чтобы устроить небольшую революцию в искусстве, но с первого раза не получилось. Хороший урок и для Никритина, и для Мариенгофа.
Кошачий концерт
30 октября 1922 года должен был состояться «Разгром “Левого фронта”». В Колонном зале Дома Союзов должны были выступать: Мариенгоф, Шершеневич, Есенин, Ивнев, Якулов и Глубоковский.
Анатолий Борисович вспоминал, с чего всё началось:
«“Стойло Пегаса”. Мейерхольд вскочил на диван, обитый красным рубчатым плюшем, и поднял над головой ладонь (жест эпохи).
– Товарищи, сегодня мы не играем, сегодня наши актёры в бане моются, – милости прошу: двери нашего театра для вас открыты, сцена и зрительный зал свободны. Прошу пожаловать!
Жаждущие найти истину в искусстве широкой, шумной лавиной хлынули по вечерней Тверской, чтобы заполнить партер, ложи и ярусы. <…>
Всеволод Мейерхольд, называвший себя “мастером”, привёл в Колонный зал на “Разгром” не только актёров, актрис, музыкантов, художников, но и весь подсобный персонал, включая товарищей, стоявших у вешалок. Они подошли стройными рядами. Впереди сам “мастер” чеканил командорский шаг. Вероятно, так маршировали при императоре Павле. В затылок за “мастером” шёл “знаменосец” – вихрастый художник богатырского телосложения. <…> Он величаво нёс длинный шест, к которому были прибиты ярко-красные лыжные штаны, красиво развевающиеся в воздухе. У всей этой армии “Левого фронта” никаких билетов, разумеется, не было. “Колонный” был взят яростным приступом. Мы были вынуждены начать с опозданием».207
Спор, возникший за бокалом горячительного, перешёл в диспут. Толпа перетекла из имажинистского кафе в Колонный зал Дома Союзов: это буквально спуститься по Тверской в сторону Кремля и свернуть на Большую Дмитровку. Впечатляюще! Днём политические митинги – ночью богемные шествия.
Пока зрители собирались, выступающие выстраивали речь. Вечер начался. Театральный критик Февральский208, участвовавший в этом событии, вспоминал о некоторых подводных камнях, благодаря которым намечавшийся «Разгром “Левого фронта”» не состоялся:
«Выяснилось, что Якулов не имел в виду нападать на “левый фронт”, а хотел высказаться перед широкой публикой по волновавшим его вопросам искусства. Мариенгофа же мы, мейерхольдовцы, рассматривали как носителя буржуазно-упадочных настроений, который пытается использовать в своих мелких, групповых интересах принципиальные разногласия между строителями советской культуры. Мы считали, что с ним нельзя вести дискуссию, как с достойным противником. Решено было отказаться от “парламентских” методов и проучить его и других врагов “левого фронта” путём организованного срыва вечера.