То же самое произошло и в 60-х годах ХХ века – снова перед изумленным народом нашим и перед всем миром во времена так называемой «оттепели», когда одновременно усилились и хрущевские гонения на церковь, предстала во всем величии и красоте русская икона. Все, от самых тонких знатоков живописи реалистической школы до приверженцев авангарда, вдруг увидели, что икона – одно из самых красочных созданий живописи, что в ней соединилось, казалось бы, несоединимое: аскетизм и необыкновенная радость.
После выхода в свет книги Владимира Солоухина «Черные доски» многие кинулись по деревням собирать иконы. Большинство понимали и продолжают понимать иконы как произведение искусства, предметы старины. И лишь немногие видят в иконописи проявление веры народа, его национального самосознания, так ярко выразившееся в творениях великих русских «богомазов», писавших иконы для богослужения, для молитвенного предстояния пред Господом, Христом-Спасителем, Богородицей и святыми угодниками.
Именно в это время Андрей Тарковский и Андрон Михалков-Кончаловский написали киносценарий «Андрей Рублев».
Анатолий подарил мне на память полный текст сценария.
Это внушительная книжка в твердом синем переплете. Машинописный текст почти на триста страниц. (Фильм существенно отличается от сценария.) С предисловием, которое сегодня как нельзя лучше говорит о том времени. В нем есть и лукавые, и заставляющие о многом задуматься слова. Например, говорится, что «…сейчас, когда борьба двух идеологий – буржуазной и коммунистической – достигла наивысшего напряжения, борьба за народность искусства становится вопросом первостепенного значения, мы хотим создать фильм об истоках и прогрессивной сущности русской национальной культуры».
Ну, понятно, что «о борьбе идеологий» сказано, чтобы сценарий приняли. Так делали все: сначала надо было показать, что ты «свой», а не «буржуазный». А потом и «проталкивай» свои идеи и образы.
Но вот и другой момент предисловия:
«Сам процесс созревания замысла и последующего создания иконы носит ярко выраженный реалистический характер, чуждый какой бы то ни было “божественности”».
Неужели так действительно думали авторы?
Вряд ли. Конечно, они знали, что монах не может писать икону без веры, без молитвы. Конечно, они видели летописный рисунок, где Андрей Рублев изображен пишущим Божественные лики, а за спиной его стоит ангел, который водит рукой иконописца.
Да, Тарковский только постигал христианские идеи, но в процессе работы он не мог не проникнуться духом и силой веры.
Это неизбежно. Мне неоднократно приходилось наблюдать, как менялись люди при возведении храмов. Приходили к православию архитекторы, крестились проектировщики, иначе вели себя строители. Куда-то исчезали и грубость, и сквернословие, появлялись высокая ответственность и строгость в работе. Это были видимые приметы изменения поведения людей, а какая работа шла в душе – ведомо одному Богу.
Все творчество Андрея Арсеньевича Тарковского есть строительство Храма души. И отчетливо это строительство началось с «Андрея Рублева».
Есть режиссеры, которые могут делать что угодно – мюзикл, детектив, историческую драму и т. д. Причем с позиций абсолютно разных. Пример тому – друг юности Тарковского, вместе с которым они писали сценарий «Рублева».
Андрей Арсеньевич – противоположный пример. Он строил один и тот же дом – одни и те же «блоки» этого дома создавались в разных фильмах: в «Андрее Рублеве» оказался фундамент (торжество Воскресения); в «Солярисе» – взыскание совести; в «Зеркале» – покаяние перед смертью; в «Сталкере» – недостижимость счастья без твердой веры и так далее.
Еще раз вернемся к предисловию сценария «Андрей Рублев», чтобы увидеть, что путь ко Христу заложен уже здесь:
«Одним из главных героев нашего сценария является гениальный художник – Андрей Рублев, творчество которого являет собой ярчайший пример служения народу и его идеалам в условиях татарского ига и жестоких внутренних междоусобиц».
Как же выразить эти идеалы «гениального художника», обойдя его веру, его главное творение «Троицу»? И каковы эти идеалы? Ведь как ни старайся, а не обойдешь того главного, что есть в «Троице», «единой и нераздельной», животворящей, являющейся краеугольным камнем православной веры.
К пониманию этого смысла и шел Андрей Тарковский, а вместе с ним и Анатолий. Путь им предстоял тернистый. Когда сценарий приняли, надо было пройти и период съемок – ведь съемочный материал просматривали надсмотрщики со студии, вмешиваясь в творческий процесс. Затем шла приемка после монтажа фильма, опять сыпались замечания и «поправки». Потом шла сдача фильма в Госкино, опять надо было отстаивать свою позицию, получать удары, иногда прямо в сердце. Поэтому Андрей Арсеньевич, когда его спрашивали: «А что ты хотел сказать вот этим эпизодом? Этим кадром? Фильмом?» или отмалчивался, или говорил: «Смотрите на экран. Там все сказано». Надо было иметь сильный характер, волю, понимание того, что ты занят ответственным, серьезным делом, творчеством, нужным и твоей душе, и твоему народу, чтобы выстоять, пройти до конца по избранному пути.
Слава Богу, у Тарковского эти качества были, а актер, которого он выбрал на главную роль, был готов к самопожертвованию. И это режиссер увидел, потому и выбрал Анатолия на главную роль.
То, что о Рублеве было мало известно, развязывало руки режиссеру, давая широкий простор для творческого осмысления идеи. Смысл картины Тарковский дал в художественной, иногда прямо поэтической форме, нигде не сбиваясь на штампы «биографического» фильма. Нигде он не становился в позу назидательную, которая так была характерна для стилистики кино советского периода. Он не разжевывал содержание, творил по той художественной правде, которая основывается на глубине переживания актеров, изобразительной пластике, экономных средствах изображения, дающих пищу уму и сердцу. «Для отчета» он снимал фильм о «великом художнике», а на самом деле – о монахе и иконописце. Не о «месте художника в жизни общества», как он сам заявлял в интервью (отчасти он так и думал), а о несокрушимости веры русского человека, который идет к спасению души через страдания. Возможно, Андрей Арсеньевич не до конца понимал сокровенный смысл того, что он создавал со своими единомышленниками. Но посыл, устремление его творчества в тот период, может быть подсознательно, были именно религиозными, православными. Об этом говорит весь художественный строй фильма, вся его художественная правда. Андрей Тарковский, если и не знал этой мысли философа Евгения Трубецкого, то интуитивно воплотил именно ее.
«Без всякого сомнения, мы имеем здесь две тесно связанные стороны одной и той же религиозной идеи, – писал знаменитый своей мудростью и глубиной веры философ, размышляя о феномене русской иконы. – Ведь нет Пасхи без Страстной седмицы и к радости всеобщего Воскресения нельзя подойти мимо Животворящего Креста Господня. Поэтому и в нашей иконописи мотивы радостные и скорбные».
Так получилось и в фильме – вслед за жестокими сценами, за которые громили Тарковского, следует свет торжества веры и силы духа народа, выразителем которых выступают в фильме Андрей Рублев и колокольных дел мастер Бориска.
Но и это еще не весь смысл великой «Троицы» и всего творчества Андрея Рублева, которого наша церковь прославила как святого.
«Икона – явление той самой благодатной силы, – писал Трубецкой, – которая некогда спасла Россию. В дни великой разрухи и опасности преподобный Сергий Радонежский собрал Россию вокруг воздвигнутого в пустынных лесах собора Святой Троицы. В похвалу святому преподобному Андрей Рублев огненными штрихами начертал образ триединства, вокруг которого должна собраться и объединиться вселенная. С тех пор этот образ не переставал служить хоругвью, вокруг которой собирается Россия в дни великих потрясений и опасностей. От той розни, которая рвет на части народное целое и грозит гибелью, спасает только та сила, которая звучит в молитвенном призыве: «Да будем едины, как и Мы».
Вот эта сила выражена в «Троице» преподобного Рублева. И она есть в фильме. Весь он снят на черно-белой пленке, а в финале вдруг возникает цвет – идут «Троица», «Благовещение», другие иконы и их фрагменты из «праздничного чина» Андрея Рублева. И возникает симфония радости, торжества Воскресения, победы творчества над серым и грязным бытием, в которые был загнан и русский народ, и его духовный выразитель.
Сейчас, когда прошло полвека со времени съемок фильма, отчетливо видно, что при всей талантливости авторов, особенно Андрея Арсеньевича Тарковского, многое им подсказала интуиция, то неосознанное и не выразимое словами, что вело их к созданию шедевра киноискусства.
Верующие люди в таких случаях говорят: «Господь ведет», и это точно выражает смысл происходящего.
Фильм, как церковная фреска, состоит из новелл. В одной из них, названной «Феофан Грек», есть эпизод, о котором никто из критиков не писал. И в документальных фильмах о Тарковском об этом эпизоде и его значении – ни слова. А между тем это ключевая сцена в понимании фильма. Это спор Андрея Рублева с Феофаном Греком, который в картине показан мудрым, признанным мастером, но скорбящим, легко раздражающимся стариком.
«Добро! – злится он. – Да ты Новый завет-то вспомни. Иисус тоже в храмах людей собирал, учил их, а потом они для чего собрались? Чтоб Его же и казнить! “Распни, распни!” – кричали лисе этой. А ученики? Все разбежались! Иуда предал. Петр отрекся. И это еще лучшие!»
Рублев отвечает не очень убедительно. Но потом начинает говорить все более сердечно, все проникновенней становятся его слова. Передо мной монтажный лист фильма, который я сохранил. Вот эпизод, где записан монолог Андрея Рублева, который постепенно уходит за кадр. А в кадре мы видим русскую Голгофу.
Позволю себе процитировать этот монолог с некоторыми сокращениями:
«Ну, конечно, делают люди и зло. И это горько…А фарисеи эти на обман мастера – грамотные, хитроумные. Они и грамоте-то учились, чтобы к власти прийти, темнотой народа воспользовавшись. Людям просто напоминать надо, что люди они, что русские, одна кровь, одна земля. Всегда найдутся охотники продать тебя за тридцать сребреников. А на мужика все новые беды сыпятся: то татары по три раза за осень, то голод, то мор, а он все работает, работает… Несет свой крест смиренно, не отчаивает