Однако, с другой стороны, стена трехмерна, она и есть масса. Ощутить это помогают проемы – окна и двери, чьи откосы честно демонстрируют ее толщину. В сущности, именно проем обычно делает стену не просто конструктивным элементом, а частью архитектурного образа. Стена оживает, если на ней появляются окна. Вообще наличие двери или окна – демонстрация воли зодчего: здесь я пропускаю (не важно что – людей, машины, звук или свет), а здесь запрещаю всякое перемещение.
Рис. 3.19. Алькасаба – крепость комплекса Альгамбра. Гранада, Испания. XIII–XV века[87]
Проемы в стене – первое средство связать внутреннее и внешнее пространства. И не только возможностью войти внутрь или выйти на волю. Движение пространства, начавшись в помещении, может, получив ускорение, вырваться наружу – сквозь окна и двери, сквозь колоннады портиков и пропилей, перетечь через балюстрады балконов, террас и лоджий. Более того, Габричевский (и, возможно, он не первый) говорил о давлении внутреннего пространства, о его стремлении прорваться наружу, заметном даже извне здания. «Здание “глядит” своими окнами», – говорим мы порой, как дети, подсознательно чувствуя этот эффект.
Рис. 3.20. Палаццо дель Капитанио. Архитектор Андреа Палладио. 1571 г. Виченца, Италия[88]
Понятно, что пространство в эстетическом смысле существует только тогда, когда его формирует масса. Если вдуматься, эта тема очень слабо проработана искусствоведами. Обычно прежде всего называют наших старых знакомых – свет и ритм. Что касается последнего, то помимо уже известного нам по первой главе простого метрического ряда, основанного на множественном повторении одинаковых элементов (чаще всего – колонн), существуют и более сложные ритмические системы, подразумевающие субординацию, подчиненность одних деталей другим. Например, в центре промежутка между большими спаренными пилястрами помещается крупное окно, обрамленное миниатюрным ордером из двух колонок под треугольным фронтоном, а с двух сторон от него – окна поменьше, увенчанные лучковыми сандриками (фронтончики над окнами, вроде неполного наличника). Многократное повторение такой системы вдоль фасада задаст взгляду, а с ним и восприятию пространства, сложный ритм, подобный движению в танце (в отличие от виртуальной «маршировки» вдоль простой колоннады). При этом преобладание горизонтальных членений – цоколей, фризов и карнизов – прижмет здание, а с ним и его пространственные ипостаси к земле, заставит стелиться вдоль горизонта. Наоборот, доминирование вертикальных линий придаст архитектуре устремленность вверх, к небу (для кого-то – к Богу, для кого-то – к светлому будущему прогрессивного человечества).
Рис. 3.21. Здание вокзала Термини. Архитекторы А. Вителлоцци, Л. Калини, М. Кастелацци и др. 1948–1950 гг. Рим, Италия[89]
Рис. 3.22. Собор Парижской Богоматери (Нотр-Дам-де-Пари). Боковой фасад. Строительство началось в 1163 г. Париж, Франция[90]
Трудно представить взаимодействие массы с пространством в отсутствие света. В сущности, именно он наполняет огороженную строительными материалами пустоту, и его характер во многом определяет настроение, не говоря уже о том, что именно свет, а также образованные им тени сообщают нашему глазу информацию о пластических характеристиках формы.
Рис. 3.23. Доминиканский костел. Балюстрада хоров. Архитекторы Ян де Витте, Мартин Урбаник, скульпторы Антон Осинский и Себастьян Фесингер. 1745–1764 гг. Львов, Украина[91]
Рис. 3.24. Церковь Санта-Мария-ин-Трастевере. Мозаики абсиды. 1140 г. Рим, Италия[92]
Рис. 3.25. Храм Святой Софии Константинопольской. Архитекторы Исидор Милетский и Анфимий Тралльский. 532–537 гг. Стамбул, Турция[93]
В проблеме естественного света самое важное значение имеет распределение источников света. И объем пространства, и его эмоциональное выражение радикальным образом меняются в зависимости от того, высоко или низко расположены источники света, помещены ли они позади зрителя, или свет падает ему прямо в глаза. Чем выше подняты источники света (в особенности если при этом последовательно усиливается их светосила), тем крупнее кажутся размеры пространства. Широкие потоки света, направленные кверху, как бы наполняют пространство радостной звучностью. Напротив, если боковой свет падает из узких отверстий и направлен вниз, то пространство насыщается настроением мистической тишины и покорности. Свет же, падающий сзади, подчеркивает пластическую лепку пространства. Кроме того, характер внутреннего пространства зависит от источников света еще и в другом смысле; очень важно, получает ли глаз сквозь источники света впечатления внешнего мира или не получает, щедро ли раскрывается внутреннее пространство в окружающий пейзаж (окна, доведенные до пола) или, наоборот, замкнуто, изолировано в своей интимной жизни. Наконец, архитектор может извлекать своеобразные эффекты освещения, регулируя не только размеры и положение источников света, но и самый путь движения света. Так, например, византийские архитекторы охотно применяли прием световых поясов и пятен, размещая в чаше купола тесный ряд небольших окон, посылающих пучки лучей в полутьму огромного пространства. Любимый прием архитекторов барокко – затруднять путь к свету, преломлять его и отводить в разные стороны, заставляя таким образом свет выхватывать из темноты как бы случайные куски пространства.
Формальный анализ. Метод Генриха Вёльфлина
И все-таки настоящие глубокие исследования взаимоотношений массы и пространства еще впереди. Можно даже предположить, что это будет развитием немодного ныне метода формального анализа, почти детского занятия, с которого сегодня обязательно начинается обучение профессии искусствоведа. Как его назовут? Неоформализм? Постформальный анализ? В предыдущей главе мы уже использовали реальные события в истории архитектуры, чтобы показать на конкретном примере – эволюции базиликального типа зданий, – как развитие строительных технологий может повлиять на то, что называют стилем и духом эпохи. Теперь обратимся к локальному, но очень важному эпизоду в истории западноевропейского искусства, когда примерно за столетие, в 1530–1630 гг., ясный во всех отношениях стиль ренессанс сменился мятежным, мятущимся и алогичным барокко. Впрочем, если бы в помощь историкам искусств изобрели машину времени, то, чтобы разобраться в том, как это происходило, мы, прежде всего, отправились бы не в XVI и даже не в XVII век, а в гораздо более позднее время, в самый конец века девятнадцатого, когда появился ученый, многое сделавший для понимания этой проблемы.
В 1887 г. к толпам приезжих, изучавших древности Вечного города, присоединился совсем молодой человек, двадцатитрехлетний швейцарец, выходец из профессорской семьи, вот уже пять лет занимавшийся историей культуры. Несмотря на молодость, он успел прослушать лекции в университетах Базеля, Берлина и Мюнхена, где на кафедрах блистали такие звезды гуманитарной мысли, как Якоб Буркхардт (1818–1897) и Вильгельм Дильтей (1833–1911), и потому легко вошел в кружок интеллектуалов, увлеченных исследованиями свойств чистой формы, тем, как видит ее глаз, незамутненный навязанным извне знанием. Сообщество включало художника Ханса фон Маре (1837–1887), скульптора Адольфа фон Гильдебранда (1847–1921) и философа Конрада Фидлера (1841–1895).
Гуляя по Риму, молодой человек, как и большинство ценителей прекрасного того времени, восторгался достижениями титанов итальянского Возрождения и сокрушался о постепенной порче высоких принципов классического искусства в эпоху барокко. Однако довольно скоро (настолько, чтобы уже в следующем году выпустить сенсационную, говоря современным языком, книгу «Ренессанс и барокко») он обнаружил, что барокко – вовсе не стиль упадка: просто сменились принципы видения и представления о прекрасном. Генрих Вёльфлин, а именно так звали нашего героя, выделил пять чисто формальных оппозиций, подчеркивая, что все они, в принципе, грани одного явления. Точнее говоря, скорее векторы, определяющие эволюцию стилевого развития от эпохи Возрождения к эпохе барокко: от линейности к живописности; от плоскостности к глубинности; от замкнутой формы к открытой форме; от множественности к единству; от ясности к неясности.
Однако самое замечательное во всей этой истории то, что за кажущимся холодным, поистине формальным подходом исследователя таится тончайшее, виртуознейшее восприятие и понимание свойств произведений искусства. Вёльфлин буквально душит в себе выдающегося эссеиста. Его метафоры блистательны и абсолютно необходимы, без них практически невозможно объяснить, что он имеет в виду, говоря о своих парных категориях. Попробуем поближе познакомиться с каждой из них.
Линейность и живописность
Попытавшись анализировать только форму творений, игнорируя при этом все, что ему было известно об их истории и об авторах, Вёльфлин прежде всего обнаружил, что в произведениях классических стилей, к которым он отнес ренессанс, классицизм и ампир, преобладает линейный, можно сказать, рисуночный подход, тогда как барокко и рококо более свойственна живописность. И это не просто красивые и туманные метафоры. Основатель метода формального анализа вполне подробно и четко объяснил, что он понимает под этими терминами. Нам тоже стоит разобраться в том, что он имел в виду. Правда, прежде чем добраться до архитектуры, Вёльфлин в своих текстах достаточно долго разбирал эту тему на примерах из живописи, графики и скульптуры. Пожалуй, здесь нет смысла следовать за ним в необъятные пространства других видов искусств. Попробуем поступить проще.