В барокко же всё наоборот. Именно выражение безостановочного, торжественного движения в третьем измерении является одной из главных целей архитекторов этой эпохи. Самый простой путь – ракурс, буквально навязываемый зрителю. Любой турист легко вспомнит, что даже там, где нет затесненности городской застройки (например, на территории загородного дворца), барочные здания редко удается сфотографировать фронтально. Прямо по главной оси обязательно окажется какой-нибудь обелиск, фонтан или даже каскад фонтанов, прудов и водопадов, вынуждающих зрителя подвинуться и искать эффектные асимметричные ракурсы. С боковой точки любой фасад подчиняется законам перспективы и уводит наш взгляд за собой, к точке схода перспективных линий.
Рис. 3.31. Фасад церкви Сант-Аньезе-ин-Агоне. Архитектор Франческо Борромини. 1652–1655 гг. Рим, Италия[99]
В инструментарии зодчего есть и другие средства для достижения того же эффекта. Вновь обратимся к мысленным экспериментам. Представим себе, что мы смотрим на обычную ренессансную базилику. В глубине высится купол, а прямо перед собой мы видим фасад с двумя квадратными в плане (то есть при виде сверху вписывающимися в квадрат, а не в крест или в круг, например) фланкирующими (расположенными по краям, на флангах) башенками и портиком в центре. Плоскость фасада и есть основной слой в нашем зрительном восприятии. Теперь выдвинем башенки чуть вперед, за красную линию, или, наоборот, заставим чуть-чуть отступить назад главный портал. Вот и всё: плоскость разрушена, движение в глубину открыто.
Однако можно поступить и по-другому. Оставим башни на месте, но слегка развернем их друг к другу. Или просто «срежем» им углы, сделав многогранными в плане. И вновь тот же результат: «слоистость» исчезает и массам и пространству доступно плавное движение вглубь композиции, до самого купола.
Рис. 3.32. Новый дворец на площади Капитолия. Проект Микеланджело Буонарроти. 1537–1539 гг. Строительство закончено в 1654 г. Рим, Италия[100]
Рис. 3.33. Собор Святого Юра. Архитекторы Бернард Меретин, Себастьян Фесингер. 1744–1770 гг. Львов, Украина[101]
Скошенность, притупление углов вообще один из главных приемов барочных зодчих. Острая грань – та самая линия, граница объекта, что отделяет его от окружения. Она же – функция плоскости, следовательно, «враг» глубинности. Скошенные и закругленные углы, более или менее заметные изгибы фасадов, развороты деталей относительно главной оси – все это средства «растворения» здания в окружающей среде и средства «взлома» плоскостного видения, плавного проникновения вглубь пространства, по направлению от зрителя.
Замкнутая и открытая форма
В принципе, открыть форму очень просто. Достаточно надкусить яблоко из нашей композиции. Еще лучше это получается с лимоном. На голландских натюрмортах XVII века (то есть в эпоху барокко) очень часто присутствует этот ярко-желтый плод, чья корочка, до половины аккуратно счищенная острым ножом, покрытая, как росой, блестками выступившего сока, изящной спиралью свешивается с края стола или вазы.
В искусствознании есть очень простой и действенный прием: чтобы понять значение какого-то предмета или явления в картине или в архитектурной композиции, достаточно представить, что его там нет. Иногда, для наглядности, стоит отступить и, прищурив один глаз, просто прикрыть объект рукой. В данном случае, мысленно вернув корку обрат но на лимон, мы (с оговорками, конечно) получим уже не голландский, а, скорее, испанский натюрморт, что-то в духе Сурбарана. Такой натюрморт окажется гораздо менее «гостеприимным», все предметы будут жить в нем отдельно, и каждый плод будет замкнут, метафизичен, предназначен для вечности, а не для предстоящей лихой пирушки. Так, посредством лимонной корочки, демократичные жизнерадостные голландцы уже четвертый век открывают для нас свои картины, зовут внутрь, чтобы, мысленно присоединившись к застолью, мы возрадовались полноте и изобилию жизни. А вот более чопорные, проникнутые религиозным чувством испанцы скорее призывают нас издалека, не проникая за плоскость холста, почувствовать благодарность Творцу за дарованные сокровища бытия.
Однако важно и то, что, надкусив яблоко, счистив корочку с цитрусовых или украсив здание раскрепованными фронтонами и антаблементами (а раскрепованные детали как раз и выглядят так, будто часть их выедали огромной челюстью), мы не только пускаем взгляд зрителя внутрь формы, показывая, что же там, в ее недрах. Одновременно и сама форма, подвергнутая подобной операции, обращается наружу, становится активной, «экстравертной».
Рис. 3.34. Питер Клас. Натюрморт. 1633 г. Галерея старых мастеров, Кассель[102]
Рис. 3.35. Франсиско де Сурбаран. Тарелка с лимонами, корзина с апельсинами и роза на блюдце. 1633 г. Фонд Нортона Саймона, Лос-Анджелес[103]
В первой главе мы уже говорили о тектонике и трактовали ее как взаимоотношение несущих и несомых частей в образе здания. Однако Вёльфлин понимает этот термин более широко. Для него тектоника – это прежде всего порядок, жесткая логика построения формы. Любое произведение искусства, включая архитектурное, строится как целостный организм, где не может быть чего-то необязательного, лишнего, избыточного или не на своем месте находящегося. Соответственно, атектоничная композиция, свойственная, с точки зрения Вёльфлина, искусству барокко, это не сооружение, в котором несомому элементу (например, антаблементу) не на что опереться. Это (внимание: здесь Вёльфлин очень эффектно раскрывает главный секрет искусства барокко!) все та же целостная, самодостаточная, подчиненная тектонической логике и общим правилам пропорционирования форма. Суть в том, что барокко не отказывается от классических правил, но старательно маскирует их. На стене, изогнутой волной, вы найдете тот же ордер, и фриз не поменяется местами с карнизом, а колонны не взгромоздятся на архитрав. Однако правдоподобна ли работа конструкции, и можно ли в действительности так распределить вес перекрытий в криволинейной конструкции, для барокко не важно. Утрачивает значение и то, насколько гармонично и пропорционально стена заполнена декором (скорее всего, это соотношение будет избыточным).
Рис. 3.36. Доминиканский костел. Алтарь. Архитекторы Ян де Витте, Мартин Урбаник, Себастьян Фесингер. Строительство начато в 1749 г. Львов, Украина[104]
Рис. 3.37. Усадьба Кусково. Грот. Под руководством архитектора Фёдора Аргунова. 1755–1761 гг. Москва, Россия[105]
Самым существенным в форме является не схема, но дыхание, расплавляющее окаменелости и сообщающее всей картине движение. Классический стиль создает ценности бытия, барокко – ценности изменения.
Таким образом, архитектоника, то есть очевидная логика построения композиции, оказывается в той же роли, что и корка лимона или кожура яблока. Достаточно ее замаскировать, слегка «счистить», и оболочка произведения, строгая граница между ним и зрителем, прорывается. Форма становится активной, патетически передающей вовне скрытые эмоции и порывы духа (прежде всего страстной и экзальтированной молитвы, если речь идет о церкви эпохи барокко).
В противоположность готике ренессанс всегда представлял себе красоту как род утоленности. Это не тупая утоленность, но равновесие между порывом и покоем, которое мы ощущаем как состояние устойчивости. Барокко кладет конец этой утоленности. Пропорции становятся более подвижными, площадь и заполнение перестают согласовываться друг с другом – словом, происходит все то, что создает феномен искусства страстного напряжения.
Множественность и целостность
При разборе четвертой вёльфлиновской оппозиции (ее часто переводят на русский язык как «Множественность и единство») нам как раз и пригодится целая куча яблок вместо одного плода. Собственно, вопрос в том и заключается, как на нее смотреть: с одной стороны, это отдельные яблоки, сложенные горкой; с другой стороны, целая пирамида, состоящая из яблок. Проблема, разумеется, может показаться издевательски простой и незамысловатой. Однако представьте себя художником, которому надо передать эту разницу, рисуя натюрморт. Здесь-то и пригодятся предыдущие категории. Изобразите плоды графически, с доминированием линии, с четкими контурами, и получится первый вариант. Растушуете границы между предметами, спрячете их, подобно импрессионистам, в вибрирующих мазках – сплавите предметы воедино. Покажете яблоки расположенными «послойно», одни ближе к зрителю, другие дальше, а остальные еще дальше, и получите композицию, сложенную из отдельных независимых предметов. Сумеете передать плавное непрерывное движение в глубину, и главным станет общее впечатление, то, что из яблок сложилось в итоге. Также и с тектоничностью. Пока художник (вы в данном случае) придерживается ее ценностей, наша кучка остается именно сложенной из яблок. В атектоническом же мире предметы сплавлены в единое целое, их первоначальная сущность лишь угадывается в общей доминирующей форме.
Впрочем, ту же художественную проблему можно решить и по-другому, через соподчинение элементов (в данном случае яблок). Представим себе, что одни плоды отличаются от других: они крупнее, сочнее, иного цвета и вообще аппетитнее. И разложили мы их в кучке в строгом порядке: по краям и в центре каждого ряда расположились высококачественные образцы, а между ними – равное количество рядовых. Конечно, независимый зритель, ознакомившись с такого рода творением, заподозрит у нас легкое душевное расстройство, но будет вынужден признать, что мы создали целостную композицию, где любое яблоко не самостоятельно, но является лишь частью общей, организованной по единым правилам картины.