То, что, возможно, не слишком серьезно выглядит в мире фруктов, играет важную роль для понимания стилевых различий в области архитектуры. Вёльфлин приводит несколько примеров, мы воспользуемся одним из них, самым ярким.
Итальянцы эпохи Возрождения, помимо множества других шедевров, подарили нам новый архитектурный тип – знаменитые палаццо. Это большие городские дома, точнее дворцы, строившиеся для богатых и знатных семей; впрочем, в подобном здании часто размещались и власти. Палаццо – типично городское сооружение. Не дворец в полном смысле этого слова, со всеми его дворами, оградами и флигелями, не усадьба, какую еще век назад могла позволить себе не стесненная в территориях Москва, и не замок, вечно готовый к обороне. Главным выразителем богатства, достоинства и образованности его владельцев мог стать только фасад, украшенный, как и положено в период возрождения античных идеалов, различными ордерными системами.
Нетрудно заметить, что фасады XVI века очень гармоничны, созданы в благородных пропорциях, но при этом как бы составлены из отдельных и самоценных элементов. Вот красиво обрамленное резным каменным наличником окно, вот пилястра ионического ордера – одна из многих в своем ряду, но все же самостоятельная. Выше такая же, но коринфская. Нижний ярус вообще не обязательно украшен ордерными элементами, однако все равно он существует самостоятельно, не превращаясь в подставку для своих вышерасположенных собратьев. Иными словами, не только целая композиция, но и каждая деталь и группа деталей могут рассматриваться как отдельные произведения искусства.
Рис. 3.38. Палаццо делла Канчеллерия. Архитекторы Андреа Бреньо и Донато Браманте. 1485–1511 гг. Рим, Италия[106]
Рис. 3.39. Палаццо Одескальки. Архитектор Лоренцо Бернини. 1665 г. Рим, Италия[107]
Иное дело барокко. Тип палаццо, разумеется, сохранился. (Он вообще просуществует еще очень долго, по крайней мере, жилые дома так называемой сталинской эпохи внешне очень похожи на свои далекие итальянские прототипы.) Однако детали фасада во многом утратили независимость. Прежде всего, появился колоссальный ордер, объединяющий сразу несколько верхних этажей. При этом нижний ярус превратился в цокольный этаж, то есть в элемент заведомо подчиненный. Расположенные выше колонны или пилястры хотя и увеличились в размерах, но работают лишь над созданием обобщенного образа. Здесь даже необязательны популярные в барокко изгибы стены и раскреповка горизонтальных членений. Главное, что зритель получает общее впечатление: он видит огромную ордерную композицию на фасаде и не должен вникать в частности. Детали декора «сплавляются» друг с другом, а несущая их стена фасада, разумеется присутствуя физически, как бы «исчезает», перестает что-либо значить как самостоятельный художественный элемент.
Бернини можно читать также по складам, но он не хочет, чтобы его так читали.
На принцип единства работает и другой излюбленный прием эпохи барокко – применение ризалитов, то есть выдвижение вперед фланкирующих либо центральных частей фасадов. Таким образом композиция делится на неравнозначные фрагменты – одни главнее других, а следовательно, и те и другие утрачивают самостоятельность, становясь частью системы.
Ясность и неясность
Последняя – пятая – пара получилась у Вёльфлина самой романтичной. Разрушим нашу яблочную кучку. Потом в одном случае уложим плоды в какую-то упорядоченную фигуру – просто расположим их по кругу, по краю блюда, например. В другом – предоставим им самим рассыпаться в «художественном беспорядке». Безусловная ясность ситуации – вот что ждет наблюдателя в первом решении. Даже если видны не все яблоки одновременно (например, мы смотрим на них сбоку, а не сверху), никакой загадки нет. Мы знаем, как они расположены, скорее всего, легко определим, сколько их, и единственная задача, которую предстоит решить зрителям, это понять, что, собственно, заставило нас расставить эти фрукты столь регулярным образом.
Однако если плоды раскатились сами, как во втором примере, без очевидной системы, да если еще это произошло в сумеречном свете, нам будет предложена более захватывающая игра. Теперь лучше не стоять на месте. Имеет смысл медленно обойти тарелку. Вот из-за одного яблока едва выглядывает другое. Но стоит чуть сдвинуться, чтобы рассмотреть его получше, как за своими собратьями спрячется еще одно. Оказывается, не так-то просто понять, сколько имеется яблок на самом деле, однако ясно, что больше, чем можно охватить одним взглядом. И самое главное: тот, кто создал этот натюрморт (пусть даже автором был простой случай), поставил перед нами совершенно иную, чем в первом примере, зрительскую задачу. Нам не показывают, как выглядят на блюде яблоки, расположенные тем или иным способом. Важным становится сам процесс разглядывания, движение, фиксация спонтанно возникающих композиционных построений. Неясность картины сделала яблоки не просто объектом наблюдения, а инструментом художника, влияющим на зрителя, заставляющим его действовать.
Рис. 3.40. Вилла Ротонда (вилла Капра). План, фасад, разрез. Архитектор Андреа Палладио. Ок. 1570 г. Виченца, Италия[108]
То, что, возможно, выглядит не самым захватывающим образом на примере яблок, замечательно работает в изобразительном искусстве и архитектуре, где вступает в силу своеобразная магия, особая эстетика неясности, где неказистый пейзаж может украсить туманная дымка, а вуаль или тень головного убора сделают влекущей и загадочной любую изображенную даму. Ренессансное произведение дарит зрителю чувство гармонии и покоя, ощущение (может, и не вполне справедливое), что мозг вместил в себя ровно столько, сколько это творение способно дать. Ничто в образе не должно остаться тайной. Если у зрителя нет возможности охватить все здание единым взглядом, он все равно понимает, что ждет его там, за пределами видимой зоны. Архитектор барокко же готов усложнять зрительскую задачу до бесконечности. Для этого все средства хороши. И замысловатый, хотя и симметричный план, иной раз в виде сложных геометрических фигур, которым и названия-то еще не придумали; и столбы света, спускающиеся до самого пола сквозь специально предусмотренные, замаскированные экзальтированными скульптурными группами окошки; и перекрытие видов, когда одна часть здания (неважно, внутри или снаружи) обязательно закрыта от взгляда другой и нужно непременно что-то обойти, зайти за угол, чтобы увидеть и понять, что же еще замыслил зодчий. Собственно, сама избыточность барочных украшений – множество завитушек-рокайлей, позолоченных лучей от нимбов святых, бесчисленные складки на их одеяниях, спирали волют, непременно овальных, – все это, прежде всего, служит главной цели барокко: не дать зрителю легко охватить композицию одним взглядом, вместить ее в себя без усилий и без труда. Глаз и душа должны трудиться, чувства – сопереживать.
Рис. 3.41. Церковь Санта-Марияделла-Дивина-Провиденца. Разрез и план. Архитектор Гварино Гварини. 1679–1681 гг. Лиссабон, Португалия[109]
Невозможно – так гласило новое credo – воздвигать готовое и окончательное: жизненность и красота архитектуры заключается в незавершенности ее сооружений, в том, что они, будучи вечно становящимися, предстают зрителю во все новых образах…
…Существует красота неясности – утверждение, которое для классического искусства звучит парадоксально…
…Душа же этого (барочного. – С. К.) искусства раскрывается только тому, кто способен отдаться пленительному мерцанию целого.
Когда Генрих Вёльфлин писал свои книги, скорее всего, он не мог предположить, какая слава его ожидает. В те годы историки искусства в основном занимались тем, что изучали биографии художников. Были также эссеисты, великолепным языком передававшие впечатления от памятников, которые им удалось посетить в своих путешествиях. Наиболее близкими к науке являлись иконографические исследования, подразумевавшие изучение сюжетов и способов их изображения. Однако, как писал сам Вёльфлин, выражение «история искусства без имен» буквально витало в воздухе. Все чувствовали, что нужны объективные критерии для сравнения различных произведений искусства, вне зависимости от личностей их создателей, а желательно и вне зависимости от эпохи. Попытавшись проанализировать на достаточно коротком временном отрезке отличия одного стиля (барокко) от более раннего (ренессанс), швейцарский ученый стал родоначальником нового метода в искусствознании. Сейчас его называют формальным анализом. Книги Вёльфлина были приняты с восторгом и переиздаются до сих пор во многих странах. Сегодня трудно представить историка искусства, который не был бы знаком с работами этого исследователя. В то же время, пожалуй, несправедливо назвать его метод настоящим научным инструментом. Скорее, это способ видеть и понимать произведения искусства, которому искусствоведы учатся со студенческих лет.
Вместе с тем Генрих Вёльфлин, до 1945 г. возглавлявший кафедру в Мюнхенском университете, сам стал свидетелем того, как его научное достижение потеряло актуальность. Очень скоро историков искусства захватили новые темы исследований, ведущие к глубокому пониманию того, что, собственно, изображено в том или ином произведении искусства и каковы истинные смыслы этих изображений. Разумеется, в поле этих изысканий попала и архитектура, также в определенной степени являющаяся изобразительным искусством. О чем она повествует и что именно изображает? Об этом поговорим в следующем разделе.