во с Творцом, сколько – и это главное – в другом: Бог абсолютен и любая попытка воспроизвести Его Облик или вид Его Творения оскорбительна, поскольку она, как бы ни был талантлив художник, заведомо несовершенна и уже этим наносит обиду самой сути Божественного. Понятно поэтому, что арабский язык с его абстрагированностью от телесных объектов как никакой другой был достоин того, чтобы стать языком Корана. Кроме того, подобно письму на страницах книги, мир в искусстве ислама прежде всего воплощается на плоскости, в двух измерениях, и из таких же эфемерных плоскостей складываются пространственные кристаллы архитектурных произведений.
Помимо книг Корана единственным рукотворным объектом, обязательным для поклонения со стороны мусульман, является храм Каабы. Все остальные сооружения, как и другие произведения искусства, лишь помогают молитве, организовывая специальное пространство и создавая соответствующий настрой. Однако святынями в обычном понимании они не являются. У мусульман нет ни идолов, ни икон, ни чудотворных мощей (иногда, правда, почитаются гробницы святых, но это скорее проявление уважения к памяти праведников, чем ожидание небесного заступничества).
Отсутствие идеи «особенной» святости того или иного здания, по крайней мере в той степени, как это принято у христиан, освобождает и от специальных стилевых различий между жилыми зданиями и местами молитвы – схожий декор допустимо использовать и в мечети, и, скажем, в гареме. В некоторых странах, например в Египте, это сделало возможным формирование особого типа градостроительного комплекса – кулийе, единых ансамблей, одновременно включающих и мечеть, и школу, и больницу, и общежитие дервишей.
Однако как передать мысль о единстве Вселенной, то есть свидетельстве того, что мир создан одним Творцом, если этот мир запрещено изображать? В данном случае на помощь исламским, прежде всего арабским, творцам пришло культурное наследие предков, кочевников и скотоводов. Два ремесленных умения, знакомых прежде всего кочевым народам, легли (осознанно или подсознательно) в основу одной из главных отличительных черт исламского искусства – стремления к украшению поверхностей причудливыми орнаментами.
Во-первых, это ковроткачество. Украшение ковра, особенно простого ковра кочевников, используемого как пол, стены и потолок легковозводимых шатров и палаток, по природе своей плоскостно и симметрично. Изделие, поверхность которого «проваливается» в перспективу реалистического изображения, – извращение, лишь в малой степени простительное в поздних европейских гобеленах. Используемый по назначению ковер – это граница между внутренним защищенным пространством жилища и стихией внешнего мира, между уютом (пусть временного, но пристанища) и голой степной землей. Ковру поэтому пристало быть плоским не только физически, но и орнаментально.
Во-вторых, это искусство плетения кож: ремешки и плетки, пояса и лошадиная упряжь… Тысячелетиями упражнялись скотоводы в мастерстве вязания узелков, косичек и плоских декоративных накладок из кожаных ленточек.
Именно эти умения помогли в создании восхитительно сложных орнаментов, сплошь, почти без просветов, покрывающих стены исламских построек. Вообще-то мы, европейцы, обычно неправильно смотрим на подобный декор, когда, любуясь им, стараемся охватить взглядом и вместить в сознание всю композицию сразу, получить целостное впечатление. На самом деле нужно не торопясь и со вкусом следить за бесконечным путешествием каждой ленты или каждого украшенного листьями ростка. Так, не отрывая глаз от череды переплетений, охватывающих всю декорированную поверхность и «сшивающих» в единое целое все произведение, даже грандиозную постройку, мы, по существу, видим идеальную иллюстрацию к теории Платона о Едином, о мироздании, пронизанном неразрывными нитями замысла Творца.
Рис. 6.29. Зал Абенсеррахов. Альгамбра. Основные сооружения: 1230–1492 гг. Гранада, Испания[204]
Нужно сказать, что при всем бесконечном разнообразии мир исламского орнамента можно разделить на две основные группы. В первую войдут мотивы чисто геометрические, в создании которых, какими бы сложными они ни казались, принимают участие самые простые инструменты, знакомые каждому школьнику, – циркуль и линейка. Во вторую – те, что называются растительными, то есть бесконечные переплетения лианоподобных ветвей с листьями и цветами любых форм, размеров и биологических видов. Этот второй тип, часто встречающийся и в европейском искусстве, называется арабеской, что прямо указывает на его исторические корни.
Аллах красив и любит красоту.
Наверное, стилевая двойственность орнаментальных мотивов как-то связана и еще с одной важной темой – образом рая в искусстве. Мусульман, как и любых других представителей авраамических религий, не слишком прельщает перспектива раствориться в нирване. И хотя запрет на реалистические изображения (впрочем, в отличие от суннитов, не столь строго соблюдаемый шиитами) не дает возможность наглядно показать, как им видится вечное блаженство, те же орнаменты позволяют сделать следующие выводы. Прежде всего, последователей Пророка не привлекает идея Града небесного. Странникам пустыни рай представлялся прекрасным садом, омываемым прохладными водами и изобилующим изящными растениями, в тени которых праведника готовы встретить красавицы-гурии. Однако нечто свойственное архитектуре в образе мусульманского рая все же присутствует. Несмотря на родство с миром дикой природы, райский сад непременно прозрачен и нежен, буйству дикорастущей зелени он всегда предпочтет уравновешенную гармонию. В нем парадоксально сочетаются два первообраза: вольность растения и четкость кристалла. Отсюда в исламском искусстве тяга к линиям тонким и четким, как острая грань драгоценного камня, отсюда же и предпочтение мусульманскими каллиграфами тростникового пера – калама – мягкой и трепетной кисти. Эстетика арабески поэтому отдает должное и органике, и архитектуре, а гибкие ветви и скромные соцветия орнаментов всегда соответствуют вёльфлиновской категории «ясность», позволяя одним взглядом постичь логику сложной композиции.
Разумеется, традиции мусульманского искусства исходят не только из арабского наследия. Каждый из принявших ислам народов вплел свои нити в общую основу этого пестрого «ковра». Например, персы наложили на ригоризм соплеменников Мухаммада восточную негу и утонченные представления о высшем блаженстве. На Востоке говорят, что арабский – это язык Бога, а фарси (персидский) – язык рая. Именно в персидских миниатюрах и в священных текстах, исполненных иранскими каллиграфами, растительные орнаменты окончательно уходят от сухого геометризма и, кажется, своим изощренным совершенством готовы соперничать с небесными прототипами. Стоит отметить и специфический вклад персов в историю архитектуры. Поскольку в Средние века иранские зодчие пользовались только кирпичом и, следовательно, стоечно-балочные конструкции ими не применялись, мастерство в сооружении арок, сводов, куполов и их замысловатых сочетаний получило в это время колоссальный стимул к развитию.
Рис. 6.30. Мечеть Вазир Хана. 1634–1635 гг. Лахор, Пакистан[205]
Хорошо известно, что исламская архитектура создала великое множество сводчатых форм, которые, несомненно, существовали уже в омейядской архитектуре и две из которых наиболее типичны. Это подковообразная арка, полнее всего выраженная в искусстве Магриба, и арка «килевидная» – типичный пример персидского искусства. Обе они сочетают в себе два качества: статического покоя и восходящей легкости. Персидская арка и благородна, и легка; она вырастает почти без усилия, подобно тихому, укрытому от ветра пламени лампады. И, напротив, арка магрибская поражает широтой размаха: нередко он сдерживается прямоугольным каркасом для того, чтобы создать синтез стабильности и изобильной полноты.
Народы с тюркской и монгольской кровью и их сочетаниями также поучаствовали в приумножении форм искусства ислама. Например, если обратиться к каллиграфии, присутствующей в том числе и на стенах архитектурных сооружений, то можно заметить не только образцы, выстроенные вдоль виртуальной горизонтальной линии. Часто священные тексты вписаны в медальоны замысловатых форм, напоминающие округлые языки пламени. Это влияние другой орнаментальной культуры, пришедшей из Центральной Азии, из Индии и с Тибетских гор.
Тюркские племена, окончательно завоевав Византию и превратив Константинополь в Стамбул, приступили, как только обжились на новом месте, к строительству мечетей на ранее христианских территориях. Однако вместо того, чтобы следовать традиционным арабским образцам, в основном «стелющимся» по земле и не стремящимся в небо, создали новый тип «места земных поклонов», подражающий уже хорошо знакомому нам храму Святой Софии, но приспособленный под нужды мусульманского культа. Напомним, что со времен, когда пророк Мухаммад, находясь в «эмиграции» в Медине, использовал двор, куда выходили жилища его семьи, для коллективной молитвы, всякая мечеть должна включать несколько обязательных элементов. Это, прежде всего, крытое, затененное пространство (первоначально, в мечети Пророка, простой навес), одна из стен которого (стена Киблы) обращена в сторону Мекки. В центре такой стены располагается сакральная ниша – михраб (когда-то в этом месте могла быть просто дверь). Символически она обозначает и «пещеру мира», и нишу для лампады, несущую свет, но не простой, а Божественного откровения. В соборных мечетях рядом с михрабом располагается минбар – нечто среднее между троном (иногда под балдахином) и лестницей из нескольких ступеней. Когда-то сам Пророк ввел обычай проповедовать, сидя на ступенях небольшой лестницы, как если бы сегодня кто-то из нас во время беседы присел на стремянку. С этим событием, кстати, связана трогательная история, касающаяся одной архитектурной детали. До того как начать использовать лесенку, Пророк, по обычаю пастухов-скотоводов, выступал, опираясь на посох, сделанный из пальмового дерева. Позже, оказавшийся не нужным хозяину, посох затосковал и, в утешение, был замурован в одну из колонн мединской мечети, где, как считают, находится и поныне, почитаемый благочестивыми паломниками. Так родилось известное выражение «тоскующая по Пророку пальма».