До и после современности
Долгая предыстория
Если произнести словосочетание «современная архитектура», то, скорее всего, в воображении возникнет большая коробка «из стекла и бетона». В принципе это верно; по крайней мере, именно так выглядели здания в кульминационный момент развития нового направления. Однако подобные коробки появились не сразу, к этой эстетике долго шли, а теперь столь же долго отходят, отталкиваясь от оставшегося в прошлом «чистого стиля» и неизбежно полемизируя с ним.
Вообще, ситуацию в архитектуре XX века очень трудно нанизать на единую хронологическую нить: слишком много ярких творцов действовало на этом поле, их век обычно был долог и вкусы менялись не единственный раз.
Кроме того, как и полагается при обращении к серьезной эпохе, представленной собственным «большим стилем», в данном случае приходится говорить о длинной предыстории, об истоках и предпосылках, обусловивших появление этого феномена.
Как правило (и вполне справедливо), рассказ о модернизме начинается с XVIII века, с работ уже знакомых нам Булле и Леду. В проектах-фантазиях, в принципе не предназначенных к воплощению, они впервые за несколько тысячелетий решились отказаться от архитектурного декора, от колонн и карнизов, и обратиться к простейшим геометрическим формам – тетраэдру, призме и шару. Очевидно, предчувствие революции, в данном случае – Великой французской, ощущение эпохального перелома, резкого поворота исторического русла подталкивает художников и архитекторов к поискам самой сути вещей, к стремлению отражать только самое главное, не размениваясь на мелочи поверхностного оформления. С тех пор простые объемы в искусстве – символ «современного» (не в смысле «сегодняшнего», а подразумевающего все передовое, прогрессивное, обращенное исключительно в будущее, причем непременно в «светлое будущее»). Впрочем, если обратиться к далекому прошлому, то «модернистские» формы легко найти и там. Чем, например, не годятся на эту роль египетские пирамиды?
Новые технологии, без учета которых вообще невозможно объяснить феномен современной архитектуры, также родились задолго до начала XX века. По сути, если не учитывать экзотические деревянные структуры и надувные купола, сегодня практически не существует зданий без обилия металлических элементов в конструкциях. Так было не всегда, хотя уже в древности использовались свинцовые связи между каменными блоками и стальные тяги, компенсировавшие в арках боковой распор. Идея армировать стены тоже родилась достаточно давно; так, например, Клод Перро применил ее для укрепления кирпичной кладки на восточном фасаде Лувра, а Суффло – в портике церкви Святой Женевьевы в Париже. В конце того же XVIII века, когда железо сделалось доступнее и дешевле, родилась идея строить сооружения исключительно из металла. Первый чугунный мост (через реку Северн) был построен Томасом Притчардом в 1779 г.
Рис. 7.4.1. Дом смотрителя источника. Проект. Архитектор Клод-Никола Леду. 1804 г.[330]
В XIX веке металлические конструкции стали применяться уже повсеместно. Немалую роль в этом сыграло развитие железных дорог. Изобретение паровоза в корне поменяло саму структуру мировой экономики. Во-первых, новый вид транспорта включил в хозяйственный оборот отдаленные регионы, что в принципе изменило масштаб экономической деятельности на всей планете. Во-вторых, строительство рельсовых путей часто финансировалось не монархами, правительствами или отдельными богачами, а акционерными обществами, что, когда наставало время делить прибыль, приводило к появлению множества новых состоятельных людей, как правило не аристократического происхождения. Эти «новые американцы», «новые европейцы» и, конечно же, «новые русские» стали и новыми заказчиками, клиентами архитекторов и художников, предоставив людям творческих профессий определенную свободу от государства и от консервативной государственной идеологии. В-третьих, потребность в рельсах неизбежно приводила к развитию новейших на тот момент технологий, таких, например, как металлопрокат. Очень скоро инженеры обнаружили, что в их распоряжении оказалось практически неограниченное количество прочных металлических деталей, которые можно склепывать или сваривать в фермы любой нужной формы. Собственно, уже самый обычный рельс является готовой двутавровой (то есть в разрезе похожей на две соединенные ножками буквы «Т») и, следовательно, малогнущейся балкой, поэтому рельсы как конструктивный элемент можно часто встретить во многих сооружениях XIX века, особенно относящихся к железным дорогам.
Рис. 7.4.2. Мост через реку Северн. Архитектор Томас Притчард. 1777–1779 гг. Графство Шропшир, Великобритания[331]
Вообще, толчком к развитию архитектуры подчас служат самые неожиданные события. Например, большой пожар, как случившийся в Чикаго в 1871 г. Он так и назван – Великий чикагский пожар. Город выгорел практически полностью, однако жители его не оставили. Наоборот, развернулось грандиозное строительство, и Чикаго не просто возродился, но и приобрел совершенно другие масштабы. Вся страна помогала погорельцам – деньгами, стройматериалами, одеждой. Наверное, немалую роль в этой мобилизации сыграло то, что новый мэр, энергичный Джозеф Медилл, был медиамагнатом, одним из создателей и главным редактором газеты «Chicago Tribune». Так или иначе, но вскоре вслед за по мощью в город, выгодно расположенный на пересечении речных, озерных и железнодорожных путей, потянулись переселенцы, причем так интенсивно, что к 1890 г. их число превысило миллион. Земля, расчищаемая от пожарищ, становилась все более дорогой, и здания потянулись вверх. Так появились первые небоскребы. Тут-то и пригодились двутавровые балки, из которых мастера-верхолазы свинчивали стальные каркасы будущих гигантов. Кстати пришлось и еще одно американское изобретение, без которого высотное здание строить совершенно бессмысленно. В 1851 г. механик Элиша Грейвс Отис создал безопасный лифт, автоматически стопорящийся при обрыве тросов. Фирма, основанная им, благополучно существует и поныне, о чем свидетельствуют многочисленные подъемные механизмы, работающие в высотных зданиях по всему миру, в том числе и в России.
Рис. 7.4.3. Рабочий свинчивает конструкции Эмпайр-стейт-билдинг. Нью-Йорк, США. 1930 г.[332]
Рис. 7.4.4. Гаранти-билдинг (Пруденшелбилдинг). Архитекторы Данкмар Адлер, Луис Генри Салливен. 1894–1895 гг. Буффало, США. Коллекция Филипа и Урсулы А. Ларсон[333]
Рис. 7.4.5. Экспозиция компании Otis Elevators на Всемирной Колумбовской выставке в Чикаго. США. 1893 г.[334]
Вообще, металл дал архитекторам и инженерам (а эти две профессии все больше и больше отдалялись друг от друга) совершенно новые возможности. Можно было строить очень высокие сооружения. Например, Эйфелева башня – это не только флагшток или огромная антенна, чем она оказалась в итоге; по существу данная конструкция является гигантской опорой для виадука. Проектированием таких конструкций в основном и занималась фирма Гюстава Эйфеля. Башня высотой 300,65 м наглядно демонстрировала достижения технического прогресса на Всемирной выставке в Париже 1889 г. На той же площадке архитектор Ф. Л. Дютер и инженер В. Контамен представили публике еще один выдающийся проект – павильон «Галерея машин». Это был потрясающий аттракцион: 200 посетителей одновременно размещались на платформе, которая подобно портальному крану двигалась над размещенными в павильоне действующими промышленными механизмами. Торжество индустриального мира представало перед зрителями воочию и вполне осязаемо. Однако не меньшим чудом было и само здание павильона – стальная базилика, нефы которой перекрывались арочными конструкциями на шарнирных (приходилось учитывать коэффициент теплового расширения) опорах. Применение новейших конструкций позволило создать пролет шириной 115 м при высоте в 45 м. Длина сооружения составила 420 м, хотя, разумеется, могла быть продолжена и дальше.
Рис. 7.4.6. Эйфелева башня. Первоначальный эскиз. Инженеры Морис Кёхлен и Эмиль Нугье. 1884 г. Париж, Франция[335]
Рис. 7.4.7. Галерея машин на Всемирной выставке в Париже. Архитектор Фердинанд Луи Дютер, инженер Виктор Контамен. 1889 г. Франция[336]
Всемирные выставки, на которых в промежутках между войнами цивилизованный мир демонстрировал свои достижения, не раз становились знаковыми событиями в истории архитектуры. Так, на Всемирной выставке в Лондоне 1851 г. (The Great Exhibition of the Works of In dustry of All Nations – Великая выставка промышленных работ всех народов) перед восхищенными зрителями предстал настоящий Хрустальный дворец, даже более величественный, чем мог быть построен героями старых сказок. Огромный павильон демонстрировал возможности нового строительного материала – стекла. Витражи вместо стен, как известно, применялись и раньше, с XII века. Однако тогда, особенно если смотреть снаружи, облик здания прежде всего формировал каменный каркас. Теперь же стены стали полностью стеклянными, ажурные чугунные переплеты были скорее вспомогательным декорирующим элементом, данью эклектическим вкусам эпохи. Бескрайние прозрачные плоскости воспринимались гранями кристалла. Здание, по существу являвшееся гигантской оранжереей (по условиям конкурса, оно должно было вместить и сохранить огромные вязы Гайд-парка), достаточно неожиданно для этой практичной эпохи стало символом лучезарных идеалов, манящих в прекрасное будущее.
Рис. 7.4.8. Хрустальный дворец после переноса в район Сайденхем. Архитектор Джозеф Пакстон. 1854 г. Лондон, Великобритания. Фотография Филиппа Генри Деламотта. 1859–1860 гг. Музей Виктории и Альберта[337]
Главным автором и вдохновителем строительства Хрустального дворца стал вовсе не архитектор, а садовник – Джозеф Пакстон, до того занимавшийся теплицами. Интересно, что садовником был и другой человек, совершивший одно из важнейших открытий в строительных технологиях, причем практически в то же время. Речь идет о Жозефе Монье, чей бизнес был очень далек от строительства: он продавал растения, в том числе довольно крупные, например пальмы. Естественно, горшки и кадки с землей легко бились при транспортировке и даже просто под напором могучих корней. Монье пробовал укреплять стенки строительным раствором (после падения Римской империи вяжущие смеси были надолго забыты, однако вновь появились во второй половине XVIII века), но это не давало желаемого результата. Наконец, он обернул горшок каркасом из железной проволоки, а для красоты обмазал его цементом. Результат оказался более чем успешным: выяснилось, что нужно приложить немало усилий, чтобы нанести хоть какой-то вред емкости из армированного бетона. Предприимчивый садовник довольно быстро понял, что изобретенный им материал можно использовать не только в садоводстве, и в 1867 г. запатентовал метод литья готовых строительных деталей. Позже он продал права профессиональным инженерам, разработавшим теорию рационального расположения арматуры, что позволило надежно связывать несущие и несомые конструкции и безопасно перекрывать колоссальные пространства.
Открытие садовника Монье было отчасти случайным, а применение его идеи армировать бетон – поначалу бессистемным. Однако очень скоро появились серьезные теоретические работы, и в них, в частности, указывалось, что металлические элементы нужно размещать не в центре детали, а в той ее части, которая при изгибе работает на растяжение. Одним из теоретиков был американец польского происхождения Тадеуш Хайат. Первую книгу на эту тему он опубликовал в 1877 г.
Рис. 7.4.9. Патент Тадеуша Хайата на вариант конструкции железобетонных перекрытий. 25 декабря 1883 г.[338]
Новые технологии – далеко не единственная причина революционных изменений в архитектуре на рубеже XIX–XX веков. Большую роль сыграло также и расширение типологического ряда – появление зданий с нетрадиционными функциями, прежде всего заводских и фабричных.
Сегодня для всей планеты слова «немецкое качество» означают качество высочайшее. Однако во второй половине XIX века товары из Германии на фоне английских или американских воспринимались примерно так, как ныне – китайские. Для молодой, объединенной усилиями Бисмарка страны, объявившей себя наследницей Священной Римской империи, поднять их престиж было вопросом не только внешнеторгового баланса, но и политического успеха. Более того, шовинистически настроенные руководители немецкого государства достойный облик «сделанного в Германии» рассматривали как инструмент внешней экспансии, точнее, как один из аргументов в демонстрации национального превосходства. На этом фоне старый европейский спор о противостоянии ремесла машинному производству приобретал особое звучание. Немцы решили пойти здесь своим путем и синтезировать оба направления, то есть придать промышленным товарам красоту ремесленных шедевров. Так родился дизайн – сфера деятельности, где художник детально проектирует эстетически осмысленную среду обитания человека и облик используемых им предметов, учитывая при этом потребности крупносерийных товарных технологий. Одним из первых смелых (и очень успешных) шагов такого рода было приглашение в крупнейшую корпорацию АЕГ (Allgemeine Elektricitäts Gesellschaft) архитектора и художника Питера Беренса (1868–1940). Глава фирмы Вальтер Ратенау предложил ему экзотическую по тем временам должность художественного директора. С этого момента облик АЕГ и всего, чем компания занималась, изменился до неузнаваемости. Сегодня это называется «ребрендинг». Беренс и построил новые заводские здания, и разработал новейший дизайн продукции – от промышленных насосов и тепловозов до бытовых вентиляторов, и создал специальный шрифт, буквами которого компания до сего дня рассказывает о себе. С его приходом связан слоган компании, удивительно подходящий для всей эпохи: «Совершенство форм и функций». Сам Беренс немного сделал в области архитектуры, но влияние его проектов на дальнейший ход развития зодчества огромно. Вместе с Хенри (Анри) ван де Велде и другими деятелями культуры он стал одним из учредителей Веркбунда (Немецкий производственный союз), имевшего своей целью силами промышленного производства эстетизировать среду обитания людей – как жилые, так и заводские пространства. В мастерской Беренса начинали свой путь такие крупнейшие архитекторы XX века, как Вальтер Гропиус, Ле Корбюзье и Мис ван дер Роэ.
Рис. 7.4.10. Фабрика турбин корпорации АЕГ. Архитектор Питер Беренс. 1909 г. Берлин, Германия[339]
Ученики Питера Беренса не только развивали его эстетические идеи, но и продолжили педагогические традиции. В 1919 г. Вальтер Гропиус объединил в Веймаре школу изящных искусств со строительным училищем, создав Баухауз (Дом строительства), официально называвшийся Государственной высшей школой строительства и формообразования. Целью было воспитание универсальных мастеров, ремесленников, настолько умелых, что их произведения, как в Средние века, становились бы произведениями искусства. В 1925 г. школа переехала в Дессау, где по проекту ее главы было построено новое, сверхсовременное по тем временам здание – один из символов функционализма (так называют ту ветвь модернизма, в которой буквально – по крайней мере, на словах – воспринимают мысль архитектора Луиса Генри Салливена (1856–1924) о том, что «форма следует функции»). С 1930 г. и до прихода к власти фашистов Баухауз возглавлял Мис ван дер Роэ. У школы были очень тесные отношения с коллегами из Советского Союза. Роднит ее с Россией и то, что в ней преподавал выдающийся русский художник-абстракционист Василий Кандинский (1866–1944).
С революциями всегда так: рассказ о предпосылках получается едва ли не длиннее, чем изложение сути событий. Технологический прогресс и расширение типологического ряда – это еще не вся предыстория, тектонические сдвиги происходили и в области эстетического восприятия действительности.
Рис. 7.4.11. Здание фабрики ортопедических колодок «Фагус». Архитекторы Вальтер Гропиус, Адольф Мейер. 1910–1913 гг. Пристройки и интерьеры: 1924–1925 гг. Альфельд-на-Лайне, Германия[340]
Итак, мы образуем новую гильдию ремесленников без классовых различий, которые воздвигли бы непреодолимую стену между ремесленниками и художниками! Мы хотим вместе придумывать и создавать новое здание будущего, где все сольется в едином образе: архитектура, скульптура, живопись, – здание, которое, подобно храмам, возносившимся в небо руками ремесленников, станет кристальным символом новой, грядущей веры.
Если мы вернемся назад, к середине XIX века, то заметим сильнейший интерес к такой обычно считающейся второстепенной области искусства, как орнамент. Внимание к нему было огромным. Так, для английского искусствоведа и эссеиста Джона Рёскина отличие архитектуры от простого утилитарного строительства в том и состояло, что на коробку здания вдохновенный творец должен был нанести всяческие «излишества».
Для Рёскина здание без орнамента, понимаемого как пластическое выражение тепла руки художника, было бы не столько тем же самым, что разгуливание нагишом (ставшее делом кубофутуристов и дадаистов), сколько появлением разгуливающих по улицам скелетов, что не одно и то же.
Практически в те же годы, что и Рёскин, начал свою теоретическую деятельность немецкий архитектор Готфрид Земпер (1803–1879). В его огромном труде «Стиль в технических и тектонических художествах, или Практическая эстетика» (см.: Semper G. Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder Praktische Ästhetik. Bd. 1. Frankfurt am Main: Verlag für Kunst und Wissenschaft, 1860; Bd. 2. München: Friedrich Bruckmann, 1863), оказавшем большое воздействие на художественную мысль, впервые серьезно исследовался вопрос о влиянии на стилевое развитие технологий обработки материалов и о роли орнамента, который теперь можно было наносить механизированным способом.
У орнамента, по крайней мере геометрического, есть и еще одно важное свойство, сближающее его с авангардными течениями XX века: он не изобразителен и в нем нет сюжета. По сути, это готовый абстракционизм, образец беспредметного искусства. Занимаясь поэтому именно орнаментами, то есть, с точки зрения большинства историков искусства, вспомогательными элементами, выдающийся австрийский искусствовед Алоиз Ригль (1858–1905) выявил внутренние закономерности развития стиля. Вопреки Земперу, он считал, что формы меняются прежде всего под влиянием «художественной воли», знаменитой Kunstwollen, мистической энергии народа-творца, свободной как от проблем реалистичности изображений, так и от борьбы с сопротивлением материала при его обработке. Книга Ригля «Проблемы стиля. Основы истории орнамента» была издана в 1893 г. (см.: Riegl A. Stilfragen: Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik. Berlin: G. Siemens, 1893).
Все вышесказанное подводит нас к мысли о том, что в сознании зодчих XIX века форма и покрывающий ее декор (точнее – орнамент) уже не являются неразделимым целым. Отчасти это объясняет феномен эклектики как таковой. Архитекторы не столько применяли декор, сколько «орнаментировали» фасады деталями, заимствованными у той или иной исторической эпохи, что особенно хорошо заметно, если, прежде чем обратиться к реальной постройке того времени, посмотреть на ее проект. Графика выглядит нарочито двухмерной, детали не перекрывают друг друга, зато ими старательно заполняются все поверхности. При этом масштабы крупных частей и мелких украшений как будто стремятся к уравниванию, практически ничему не дается право на доминирование – так же, как это происходит в орнаментальных композициях. Потом, осуществленные в материале, декоративные элементы становятся более выпуклыми, ощущение уплощенности маскируется, хотя все равно художественное воздействие таких стилизаций несопоставимо с осязаемой пластикой произведений «больших стилей».
Определенная независимость орнамента от тех предметов, на которые он нанесен, привела, разумеется, зодчих к мысли о том, что без него можно и обойтись. В 1908 г. архитектор Адольф Лоос (правильнее – Лоз; 1870–1933) пишет знаменитую статью-манифест «Орнамент и преступление», где несколько демагогически, как того и требует жанр, утверждает, что поверхности формы (например, человеческие тела) украшают орнаментами, шрамами и татуировками либо преступники, либо представители нецивилизованных народов. Из этого постулата, разумеется, следовало, что грядущая «современная архитектура», если хочет считаться таковой, никак не может допустить орнамент на свои фасады.
Модернизм
Оставшись один на один с голыми объемами, архитекторы, однако, не оказались теоретически безоружными. Что делать с неприкрытой декором формой, было уже хорошо известно. Еще знакомясь с Вёльфлином, мы видели, что к концу XIX века в европейском искусстве растет интерес к «чистой форме», не замаскированной стремлением что-либо достоверно изобразить (особенно хорошо это заметно в живописи: с появлением фотографии художники могли уже не делать то, с чем прекрасно справлялся фотоаппарат, и можно было работать крупными мазками, обобщать или искажать формы реального мира; таким образом, изобретение «светописи» раскрепостило живописцев, освободило их от обязанности «дословно» следовать реальности). Людям теперь больше хотелось не повторения того, что они и сами видят, но понимания устройства, конструкции данного им мира; и если ученые стремились проникнуть вглубь материи, то художникам не оставалось ничего другого, как исследовать ее внешние проявления. Начало положил французский живописец Поль Сезанн (1839–1906), а продолжили кубисты, прежде всего Пабло Пикассо (1881–1973) и Жорж Брак (1882–1963). Суть их метода состоял а в анализе формы и разложении ее на простейшие геометрические фигуры – сферы, кубы, цилиндры… (Не правда ли, в этом есть что-то родственное поискам Булле и Леду? И те, и другие действовали в предчувствии эпохальных перемен. Как мы уже говорили, вероятно, именно в такие времена обостряется интерес к самой сути вещей, к чему-то наиглавнейшему, величием масштаба делающему неважными суетные мелкие подробности.) Однако это было лишь первым шагом. Каждый вычлененный элемент следовало изучить со всех сторон, в том числе – изнутри. На плоскости холста это обычно выглядит как сложная развертка, когда одновременно можно видеть все грани объекта, включая и те, что должны быть скрыты согласно правилам прямой перспективы. Так создавался эффект постепенного изучения – путешествия вокруг формы и проникновения вовнутрь. В станковое произведение включалось течение времени.
Кубизм уничтожил перспективу эпохи Возрождения. Кубисты рассматривают предметы как бы относительно, т. е. с нескольких точек зрения, из которых ни одна не имеет преимущественного значения. Разлагая таким образом предметы, кубист видит их одновременно со всех сторон – сверху и снизу, изнутри и снаружи. К трем измерениям пространства Возрождения кубизм добавил четвертое – время.
Итак, архитекторы-модернисты, оперируя ничем не приукрашенными функциональными объемами, имели определенную поддержку авангардно настроенных живописцев. То, как гармонично компоновать эти объемы друг с другом, были готовы подсказать художники других направлений, например супрематисты в России или члены объединения «Стиль» («De Stijl») в Голландии. Обе группы (между прочим, связанные посредничеством россиянина Эля Лисицкого (1890–1941)) создавали произведения, компонуя простые геометрические фигуры, чаще всего прямоугольные. В результате таких пластических упражнений появлялись динамичные, но пространственно уравновешенные композиции, примерно как в случае с классической античной скульптурой, с Дорифором и Дискоболом; правда, на этот раз красота обнаженных тел не должна была отвлекать от наслаждения самой идеей гармонии. Лидер супрематистов Казимир Малевич (1879–1935) создавал трехмерные объекты – архитектоны, чье название, как видим, само подталкивало к использованию данного опыта в зодчестве. Голландцы из группы «Стиль» – одним из их лидеров был Пит Мондриан (1872–1944) – предпочитали работать в двух измерениях, на плоскости. Их знаменитые абстрактные картины состоят из пересекающихся линий, образующих сложные сочетания прямоугольников разных форм, цветов и размеров, волшебным образом демонстрирующих равновесие при радикальном отсутствии симметрии. Свой творческий метод они называли «неопластицизм» или «выражение чистой пластики» с использованием простейших форм и «базовых цветов» – красного, желтого, синего – на нейтральном (белом, сером, черном) фоне. Впрочем, из плоскостных композиций группы «Стиль» легко складывались и развернутые трехмерные объекты, например функциональная мебель Геррита Ритвельда (1888–1964) или конструктивистские виллы Якобуса Ауда (1890–1963).
Трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса.
Рис. 7.4.12. Пит Мондриан и Петро (Нелли) ван Дусбург в парижской студии[341]
Рис. 7.4.13. Геррит Ритвельд. Дизайн кресла. Дерево. Ок. 1918 г.[342]
Абстрактные образы, явленные в произведениях супрематистов и членов группы «Стиль», приводят нас к еще одной – и важнейшей – предпосылке, без которой модернистская архитектура вряд ли появилась бы на свет. На рубеже XIX–XX веков, как когда-то в эпоху Возрождения, вновь кардинально изменились отношения человека и Бога. Во-первых, об этих отношениях вспомнили. Во-вторых, для кого-то Бога не стало. В-третьих, независимо от того, есть ли Бог или нет, жив ли он или умер, было ясно, что многое в мире идет не так и человеку предстоит это исправить. Самому, вместо Бога.
Рис. 7.4.14. Выставка супрематистов «0, 10» в Художественном бюро Н. Е. Добычиной. Петроград, декабрь 1915 – январь 1916 гг. Фотография. Центральный государственный архив кинофотофонодокументов, Санкт-Петербург[343]
Например, Малевичу мир представлялся устроенным так, как это видел Платон: созданная Творцом совершенная Вселенная, то самое Единое, более не требующее от Него никаких усилий, в том числе и мыслительных. Бог, таким образом, получался буддистом, стремящимся к растворению в блаженном безмыслии. (В принципе, такая эклектичная конструкция неудивительна для философа-самоучки начала XX века. Малевич многое почерпнул из общения с известным литературоведом М. О. Гершензоном, а после знакомства с Н. М. Давыдовой, племянницей Бердяева, имел контакты и с будущими пассажирами «философского парохода». Буддизм же был весьма популярен в многочисленных теософских кружках, где собирались любители эзотерических прозрений.) Согласно теории Малевича, Творец практически достиг состояния Будды, однако совершил некоторую оплошность. Из любопытства он решил установить предел, или, проще говоря, запрет в своей системе и посмотреть, переступит ли его человек, если ему предоставить свободу выбора. Результат нам известен: Адам поддался на уговоры Евы и согрешил. Однако последствия, по мысли самодеятельного философа, оказались более катастрофическими, чем мы привыкли думать. Изгнанием из рая и гнетом первородного греха дело не ограничилось. Черты совершенного абсолюта утратила вся система, ибо человек «вывалился» за ее границы. С тех пор Бог, быть может, и пребывает в покое, отрешенным от каких-либо мыслей, но человек вынужден думать и действовать, иначе ему никогда не вернуться в лоно Единого и не восстановить мировую гармонию. Призвание художника Малевич видел именно в этом – в исправлении нарушенного. Он вообще полагал, что три главных общественных института (с его точки зрения, это искусство, церковь и фабрика) решают одну и ту же задачу: помочь человеку достичь, наконец, совершенства и слиться с Богом.
Итак, Бог задумал построить мир, чтобы освободиться навсегда от него, стать свободным, принять на себя полное ничто или вечный покой как не мыслящее большое существо, ибо не о чем больше мыслить – все совершенно. Тем же хотел одарить и человека на земле. Человек же не выдержал системы и преступил ее, вышел из ее плана, и вся система обрушилась, и вес ее пал на него.
Правда, классическое реалистическое искусство не вполне подходило на эту пафосную роль. Представление о единстве мира и о том, что мир скорее состоит из мыслей, как божественных, так и человеческих, нежели из материи, привело Малевича к теории (довольно смутно им изложенной, как и полагается истинам пророческого статуса), согласно которой отдельно взятых объектов на самом деле в мире не существует, так как пространство неразрывно и реальных границ в нем нет. Все явленное нам сплавлено в общем слитке бытия, поэтому гармонизировать пространственный континуум можно лишь с помощью беспредметного, то есть абстрактного, искусства, отказавшегося от вычленения частей из общей суммы.
Рис. 7.4.15. Казимир Малевич при участии Николая Суетина. Город. Архитектон. Середина 1920-х гг.[344]
Рис. 7.4.16. Эль Лисицкий. Новый. Фигурина. Эскиз оформления оперы «Победа над солнцем». Неосуществленная постановка. 1920–1921 гг. Либретто А. Е. Крученых, музыка М. В. Матюшина, стихотворный пролог В. В. Хлебникова[345]
Известно, что такое искусство было с блеском продемонстрировано Малевичем и его последователями. Подобно тому, как на древних иконах золотой фон символизирует не банальную пустоту трех физических измерений, но трансцендентные просторы духа, фоны картин этих художников – сакральные пространства, в которых сама гармония складывается из динамических, но тщательно уравновешенных и сложно ритмизованных композиций, можно сказать, застывших танцев простейших геометрических элементов. Кульминацией же духовных обретений великого абстракциониста стал «Черный квадрат» (1915) – самая стабильная фигура, безмятежно парящая в белом небытии; все вмещающая, все скрывающая, ничего не отражающая и не отдающая обратно.
Цветные прямоугольники группы «Стиль» тоже нельзя рассматривать лишь как декоративный прием. И Пит Мондриан, и Тео ван Дусбург (1883–1931), и другие члены объединения остро чувствовали, что мир нуждается в их помощи. Следовало восстановить гармонию, изрядно утраченную за прошедшие века. По сути, их разноцветные решетки – это упорядочивающие матрицы, чье назначение – победа над хаосом. Ясность формы и эстетическая ценность – центральные аргументы в доказательстве верности и универсальности найденных пространственных и цветовых отношений между прямоугольными элементами. В этом смысле лидеры группы были верными последователями средневекового философа Фомы Аквинского, заявившего когда-то, что «красота есть сияние истины». Потом эту максиму с удовольствием повторял Мис ван дер Роэ, убежденный католик-неотомист. Приверженность прямому углу в эти годы тоже имела свое философское, можно даже сказать, космологическое основание. И не только у «Стиля»; Ле Корбюзье написал даже книгу «Поэзия прямого угла» (см.: Le Corbusier. Le poème de l'angle droit. Paris: Éditions Tériade, 1955). Эти 90° действительно уникальны, по крайней мере с точки зрения человека: под данным углом линии притяжения Земли пересекаются с линией горизонта, как и ось планеты с плоскостью ее вращения. Любые наши графики и координатные сетки потеряют смысл, если их оси будут расположены как-то косо, поэтому прямой угол – всегда выражение порядка, а помогающие отмерять его угольник и отвес – обязательные, проверенные тысячелетиями инструменты зодчих.
Прямой угол есть необходимый и достаточный инструмент для работы, поскольку с его помощью можно самым точным образом отмерить пространство.
И «Черный квадрат» Малевича, и композиции группы «Стиль» – далекие потомки квадрата, в который когда-то был вписан «витрувианский человек» Леонардо да Винчи. Платонизм супрематистов, как и увлечение этим же учением круга Мондриана (а он пришел к нему под влиянием дружбы с философом-неоплатоником М. Х. Й. Схонмейкерсом (1875–1944), как уже говорилось, роднят их творчество с эпохой Возрождения, с тем временем, когда человек хотел прийти на помощь Богу, поучаствовать в приумножении мировой гармонии, восстановить баланс и конструктивную целостность Единого. Нетрудно заметить, что произведения, о которых идет речь, всегда готовы выйти за рамки существующих границ, распространиться дальше – на город, страну, всю планету, а если потребуется – и на все мироздание. В определенном смысле история стилей как история отношений человека с Богом сделала целый виток. В начале XX века люди вновь почувствовали собственную силу и проявили волю к изменению мира. Ярче всего это видно на примере войн – самых кровавых, и революций – самых разрушительных. Но и в искусстве, в том числе в архитектуре, авангардисты были готовы «сбросить с корабля современности» все, что человечество наработало за прошлые века. «Современность», не признающая ценности ни в чем, что имеет корни в истории, объявлялась самостоятельной эстетической ценностью и была готова, не оборачиваясь, отплыть в светлое будущее. Не было страха. Не было сомнений.
При этом можно сказать, что из двух геометрических фигур, в которые вписано тело «витрувианского человека», строители всеобщего счастья выбрали только квадрат – символ всего земного и человеческого. Окружность – божественный атрибут – осталась невостребованной. И конструктивисты-атеисты советской страны, и не порвавшие с верой архитекторы Запада понимали, что действовать предстоит самим. Да и в типологический ряд раннего модернизма храмы, кажется, не входили. Ни молиться Богу, ни ждать от него помощи никто не собирался. Этот титанический настрой, отважная готовность создать мир едва ли не заново («Мы наш, мы новый мир построим!» – как поется в «Интернационале») привели к появлению архитектуры, ни в чем не похожей на все, что было до этого.
Рис. 7.4.17. Поселок Вайсенхоф. Построен в 1927 г. Штутгарт, Германия[346]
Прежде всего, впервые за тысячелетия зодчество осталось вообще без декора, в том числе без обязательных колонн и карнизов – непременного украшения фасадов. Не стало также и скатной кровли, без которой, в представлении любого европейца, дом не может считаться жильем. (Поселок Вайсенхоф близ Штутгарта, где в 1926–1927 гг. модернисты демонстрировали возможности застройки нового типа, местные обитатели прозвали арабской деревней.)
Еще одной чертой, которая давала зодчим право надеяться на то, что они действительно стоят у начала новой эпохи, стала воплощенная идея абсолютной честности. Действительно, нельзя изменить мир, занимаясь притворством и предаваясь стилизациям под то, что уже было в отрицаемом прошлом. Прежде всего, как мы знаем, в рассматриваемое нами время стремились к правдивому отражению конструктивной логики. Советские архитекторы так и назвали себя – конструктивисты. Ордер на фасаде – ложь, если внутри работают железобетонные конструкции. (Врать, правда, в СССР все равно приходилось: большинство конструктивистских зданий из-за скудости послереволюционных лет на самом деле выполнены из плохого кирпича и с применением деревянных перекрытий.)
Как стремление к честности было интерпретировано и салливеновское «форма следует функции». Тот или иной объем (например, башню с лестничными маршами или пандусами) нельзя было прятать в недрах целого здания, следовало расположить его отдельно и снабдить характерными чертами, не оставляющими сомнений в функциональном назначении.
К правдивому отражению функции и к модернистской эстетике в целом своей дорогой пришел Фрэнк Ллойд Райт (1867–1959), можно сказать, один из «отцов-основателей» нового движения. Правда, стартовал он с иных, чем европейцы, позиций. Во-первых, он жил и работал в Америке (учился на фирме Адлера и Салливена, так что являлся «выпускником» Чикагской школы), поэтому родина начиналась для него с просторов прерий, а не с улочек старинных городов. Во-вторых, в своем новаторстве этот архитектор опирался не на логику новых конструкций, но на законы природы (по крайней мере, так ему казалось). Райт рано стал получать самостоятельные заказы и с начала карьеры стремился выработать собственный стиль. Первым фирменным «брендом» молодого архитектора стал «миф прерий». Заказанные ему виллы он еще решал в художественном русле модерна («стиля либерти» – liberty style по-американски), но привносил в их образ особый романтический дух, нечто из мира еще не снятых вестернов, бескрайних пастбищ, вольных ветров, ковбоев, индейцев, бизонов, мустангов… Правда, под скатными крышами взгляд историка архитектуры без труда уловит все то же стремление гармонично скомпоновать объемы и плоскости различных форм и пространственных ориентаций, какое мы видим и в штудиях европейских и российских модернистов.
Рис. 7.4.18. Дом Роби. Архитектор Фрэнк Ллойд Райт. 1909 г. Чикаго, Иллинойс, США[347]
Райт также стал создателем еще одного «бренда», помогающего архитекторам рекламировать свои проекты, – «теории органической архитектуры». По сути, она очень близка к функционализму европейцев, однако окрашена в дополнительные благородные тона. Композиция здания, по Райту, должна не складываться из отдельных элементов, но вырастать, органично и гармонично, подобно растению или друзе кристаллов. Функциональные объемы прибавляются один к другому, следуя потребностям, так, как это происходит в природе. Добавим, что термин «органическая архитектура» нес в себе еще один смысл: здания должны были гармонично вписываться в природное окружение. Что ж, Райт образцово справлялся и с этой задачей.
Когда зодчий не просто встраивает свое творение в существующий мир, но живет с ощущением, что, создавая конкретное здание, он и Вселенную меняет к лучшему, традиционная преграда – стена – начинает мешать. Такому творчеству нужен тотальный подход, без архаичного разделения на внешнее и внутреннее пространство. Лучше всего это получалось у Миса ван дер Роэ. Иногда он обходился вообще без внешних стен. Пространства интерьеров, вольно перетекая одно в другое между перегородками свободного плана, не встречая препятствий, выходили вовне, под открытое небо. При этом сам план, сформированный плоскими панелями различной фактуры – кирпичными, стеклянными и даже ониксовыми, – если смотреть на него сверху, являлся безупречной супрематической композицией, экстравертным зерном гармонии в еще неструктурированном земном пространстве.
Однако какой климат ни возьми, а без фасадных стен обходиться трудно. Вопрос был в том, из чего их сделать и какие проемы в них нужно оставить. Мис ван дер Роэ не очень любил популярные тогда у модернистов ленточные окна, хотя и они позволяли отказаться от привычных в прошлом затененных участков в углах и в простенках между окнами – заповедников домашнего уюта и убежищ множества милых мелочей, картинок, фигурок, шкатулок и всего прочего, хранящего дух традиционного обывательского жилища. Этот архитектор предпочитал сплошные стекла – от стены до стены, от пола до потолка. При таком подходе вид за окном становился украшением интерьеров, а здание, если смотреть снаружи, превращалось в магический кристалл, ночью светящийся, а днем либо сверкающий под солнцем, либо служащий зеркалом, в которое глядятся одетые камнем соседи из прошлых веков.
Рис. 7.4.19. Дом И. Дж. Кауфмана («Дом над водопадом»). Архитектор Фрэнк Ллойд Райт. 1935–1939 гг. Окрестности Юнионтауна, Пенсильвания, США[348]
Чтобы поднять культуру на более высокий уровень, мы вынуждены, независимо от того, хотим мы этого или нет, изменить нашу архитектуру. Это станет возможным лишь в том случае, если стены перестанут отгораживать нас от окружающего мира. Однако мы сможем добиться этого только с помощью стеклянной архитектуры, которая позволит свету солнца, луны и звезд проникать в комнаты не только через окна, но и через стены, состоящие целиком из стекла – из цветного стекла.
В своем проекте небоскреба на Фридрихштрассе в Берлине я использовал форму призмы, которая, как мне казалось, наилучшим образом подходила к треугольной строительной площадке. Я разместил стеклянные стены под небольшим углом одну к другой, чтобы разрушить монотонность огромных стеклянных поверхностей. Работая с реальными стеклянными моделями, я обнаружил, что важной является игра отражений, а не эффекты света и тени, как в обычных зданиях.
Еще один из вождей модернистской революции – Шарль Эдуар Жаннере, взявший псевдоним Ле Корбюзье, – избрал своим знаменем логику и бескомпромиссную творческую честность. Его «Пять принципов современной архитектуры», уже знакомые нам по истории ордерных композиций, мыслились как неизбежные решения, следующие за появлением новых строительных технологий. Старинные представления о том, что здание должно быть украшено, с гневом отвергались. Разумеется, это не значило, что «красота» изгонялась из знаменитой триады Витрувия, оставляя лишь «пользу» и «прочность». Однако теперь красота должна была приходить сама, как это случается, например, в авиации, где элегантный самолет и летает хорошо, а уродливый обречен на катастрофу. Одним словом, как любил говорить этот мастер, «дом – машина для жилья», и если конструкция прочна и удобна, то она и прекрасна.
Впрочем, амбиции зодчего в буквальном смысле покушались на значительно большие пространства, чем просто отдельные здания или даже ансамбли. Сегодня, глядя на типовые «спальные» микрорайоны, составленные из зданий серии КОПЭ, П-44 или им подобных, мы готовы ругать их однообразный облик, вспоминать фильм «Ирония судьбы, или С легким паром!», сюжет которого построен на неотличимости жилой среды в разных городах, но никак не соотносим то, что видим, с вдохновенными проектами, грустным воплощением которых стали эти «коробки».
Архитектор, организуя формы, создает гармонию, которая является чистым продуктом его разума; формами он воздействует на наши чувства, вызывая в нас эстетические эмоции; созданные им соотношения форм пробуждают в нас глубокий отклик, приобщают нас к постижению гармонии мира.
Рис. 7.4.20. Проект «Современный город на три миллиона жителей». Архитекторы Шарль-Эдуар Жаннере Гри (Ле Корбюзье), Пьер Жаннере. 1922 г.[349]
В 1922 г. двоюродные братья Пьер и Шарль Эдуар Жаннере представили на «Осеннем салоне» в Париже макет «Современный город на три миллиона жителей». Если показать его нашему современнику, не являющемуся историком архитектуры, он может подумать, что это материалы для работы над обликом какого-нибудь московского района, типа Алтуфьева или Тропарёва. Однако на самом деле замысел был вовсе не в том, чтобы создать скучную жилую среду для окраины, куда люди возвращаются только для того, чтобы выспаться между рабочими буднями. Идея была прекрасна: город избавлялся от непроветриваемых коридоров улиц, от замкнутых дворов без света и воздуха, от неравного положения жителей, разделенных на богачей, живущих в престижных кварталах, и нищих обитателей трущоб. Все должны были поселиться в высотных зданиях, «омываемых светом и воздухом», стремительно, когда это необходимо, проноситься в автомобилях по прямым, как стрела, проспектам, но чаще ходить пешком, добираясь до работы по дорожкам обширных парков, заполняющих все пространство между домами. Позже, к Всемирной выставке 1925 г., план был переработан. Он стал называться «План Вуазен». (Корбюзье быстро освоил науку привлекать богатых спонсоров, хотя и не знал этого слова. Поскольку прямые дороги и новая архитектурная эстетика прежде всего ассоциировались с передовым техническим достижением – автомобилем, за деньгами для презентаций зодчий часто обращался к автостроителям. Сначала был «Дом-Ситроен» (1922 г.), потом – «План Вуазен» (1925 г.), по имени знаменитой авиационной фирмы, после войны обратившейся к строительству роскошных машин.) Самым скандальным в новом градостроительном плане явилось то, что для его осуществления предлагалось снести большую часть исторического центра Парижа. Позже похожий «лучезарный город» архитектор предложил построить и на месте Москвы. Если войти в Интернет, нетрудно найти утверждения, будто антисемитски настроенный масон Корбюзье собирался разрушить духовные основы то ли православия, то ли вообще христианства. В подтверждение истинности данной версии приводится тот факт, что в 1924 г. он прочитал лекцию о своих градостроительных разработках в обществе «Звезда Во стока» – судя по названию, масонской организации. Сам автор, правда, объясняет все более прозаически, а инфернальность ситуации видит с иных позиций. Однажды, отчитывая свою секретаршу за очередное опоздание, он невольно довел ее до слез и услышал, наконец, правду о жизни простых людей, хорошо известную и многим сегодняшним обитателям пригородных зон. Бедная девушка вынуждена была вставать в пять утра, чтобы успеть постирать и привести себя в порядок, а затем тратила около трех часов на дорогу в контору. В переполненном транспорте она регулярно подвергалась грязным домогательствам, но не имела шанса найти себе достойного жениха: времени, как и сил, наладить личную жизнь после рабочего дня уже не оставалось. Разрабатывая свой план, Корбюзье поэтому прежде всего стремился помочь людям не тратить время в долгих поездках. Впрочем, в условиях рынка доля здорового скандала архитекторам тоже никогда не мешала, и бумажный вандализм в конечном счете способствовал коммерческому успеху.
Человек идет прямо, потому что у него есть цель, он знает, куда он идет. Избрав себе цель, он идет к ней не сворачивая.
Осел идет зигзагами, ступает лениво, рассеянно; он петляет, обходя крупные камни, избегая крутых откосов, отыскивая тень; он старается как можно меньше затруднить себя.
…Планы всех городов нашего континента, в том числе – увы! – и Парижа, начертаны ослом.
Если почитать тексты архитекторов тех лет, например документы урбанистической организации Международный конгресс современной архитектуры (Congrès International d’Architecture Moderne – CIAM), то можно убедиться, что они носят сугубо прикладной характер. В документах много говорится о том, как сделать города удобными для жителей, но нет ни слова об эстетической ценности. Однако если бы целью скандальных градостроительных проектов было лишь создание функционально удобной жилой среды, мы сейчас не называли бы Корбюзье архитектором. За стремлением распространить власть зодчего с отдельного здания, с квартала и даже ансамбля на целые города, за попыткой едва ли не насильно осчастливливать нации, за покушением на историческое наследие и отказом от ценности исторического времени, конечно, стояло нечто большее – уже знакомое нам недовольство устройством мироздания и вера в возможность и право данный мир изменить. Это и делает Корбюзье одним из выдающихся мастеров «большого стиля» – модернизма, вновь вернувшегося на строительные площадки.
«Стили» – это ложь.
Стиль есть единство принципа, который вдохновляет все творчество эпохи и является выражением ее духа и умонастроений.
Наша эпоха день ото дня утверждает свой стиль.
К несчастью, мы пока еще не умеем его различить.
Рис. 7.4.21. Советский павильон на Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств в Париже. 1925 г. Архитектор Константин Мельников[350]
Экспрессионизм и советский рационализм
Разумеется, функционалисты лишь на словах игнорировали художественный аспект зодчества (те из них, кто был настолько легковерен, что отнесся к этому призыву всерьез, вряд ли остались в истории), однако даже в лагере новаторов с такой радикальной теорией соглашались далеко не все. Многие понимали, что форма не только служит своему функциональному назначению, но и выражает идеи. Это мощный инструмент влияния на разум и эмоции. На Западе наиболее яркими выразителями данной «внутримодернистской» оппозиции стали экспрессионисты во главе с Эрихом Мендельсоном (1887–1953), чьи пассионарные работы мало кого могут оставить равнодушным.
Рис. 7.4.22. Башня Эйнштейна. Эскизный проект. Архитектор Эрих Мендельсон. 1917–1921 гг. Потсдам, Германия[351]
Спор между последователями веры в то, что приверженность конструктивной или функциональной правде автоматически дает достойный эстетический результат, и искателями высоких трансцендентных истин, выражаемых в обобщенных геометрических формах, особенно хорошо виден на материале советской архитектуры 1920 – начала 1930-х гг. До тотального запрета на многообразие художественных направлений, последовавшего в 1932 г. (постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций»), советские архитекторы, как и другие деятели культуры, часто объединялись в творческие группировки, страстно враждовавшие друг с другом как в кулуарах раздающей заказы власти, так и на страницах специализированных журналов. Идеологии функционализма придерживались конструктивисты, возглавляли их Моисей Гинзбург (1892–1946) и братья Веснины, Леонид (1880–1933), Виктор (1882–1950) и Александр (1883–1959) – лидеры Объединения современных архитекторов (ОСА). Им ожесточенно оппонировали рационалисты из организаций АСНОВА (Ассоциация новых архитекторов) и АРУ (Объединение архитекторов-урбанистов) во главе с Николаем Ладовским (1881–1941). Рационалистов также называли формалистами, а смысл теории был в том, что чистая форма должна не только удовлетворять насущные потребности, но и влиять на рацио (обыденное сознание) человека, побуждая его прогрессировать в лучшую сторону. Градус накала теоретических битв с энтузиазмом поддерживался членами других творческих объединений, например ВОПРА (Всероссийское общество (Всесоюзное объединение) пролетарских архитекторов). Его участники строили такие же конструктивистские сооружения, как и большинство коллег, однако лишь себя считали носителями истины в конечной инстанции, поскольку именно в себе видели законных представителей самого передового социального класса – пролетариата. То, что они, как правило, были детьми крестьян, а не рабочих, их нисколько не смущало. Зато, в отличие от конструктивистов и рационалистов, они оказались не столь верны собственным эстетическим убеждениям и легко вписались в новый тренд – «освоение классического наследства», что позволило им после 1932 г. занять ключевые посты в государственных строительных структурах.
Рис. 7.4.23. Силовая станция текстильной фабрики «Красное знамя». Архитектор Эрих Мендельсон. 1925–1926 гг. Санкт-Петербург, Россия[352]
Рис. 7.4.24. Аэроплан АНТ-20бис «Максим Горький»[353]
Ар-деко
В истории современного искусства роль ар-деко представлена парадоксально. С одной стороны, книги об архитектуре первой половины XX века, как правило, уделяют ему не так много внимания, как развивавшемуся параллельно модернизму. Именно модернизм обычно нанизывают на общую историческую нить, будто одну из бусинок в череде сменяющих друг друга стилей. И именно архитекторов-модернистов поначалу первыми запоминают те, кто приступил к изучению культуры Новейшего времени. С другой стороны, сегодня ар-деко стало чрезвычайно популярным, даже модным образцом для подражания там, где требуется подчеркнуть эстетское отношение к жизни или сформировать целостную, не опошленную грубой эклектикой художественную среду. В облике многих современных зданий нетрудно заметить реминисценции этого стиля. Произведения декоративно-прикладного искусства, созданные мастерами ар-деко, в наши дни с удовольствием используются дизайнерами интерьеров. Наконец, в пространствах этого художественного направления действуют герои многих снятых в последние годы фильмов, такие, например, как Дживс и Вустер или Эркюль Пуаро (соответственно, и одетые по моде того времени).
На самом деле до начала Второй мировой войны именно ар-деко было доминирующим направлением, точнее, именно произведения, созданные в этом стиле, воспринимались как следующие норме. Модернисты же в то время были бунтующим меньшинством. Так, на знаменитой парижской Выставке современных декоративных и промышленных искусств 1925 г. «современную архитектуру» представляли только павильон СССР Константина Мельникова и павильон «Новый дух» («L’Esprit Nouveau»), спроектированный Ле Корбюзье, причем этот последний устроители мероприятия даже пытались огородить забором, чтобы не портить общую панораму из богато декорированных сооружений.
Кстати, скорее всего благодаря именно этой выставке родилось название Art Deco – как сокращение от Arts Décoratifs (декоративные искусства). Однако широко использовать данный термин стали лишь с конца 1960-х гг., когда появились первые издания, в которых этот стиль осмысливался как самостоятельное художественное направление. Эстетика ар-деко точно соответствует названию. В отличие от модернистов, выступавших за «честность» в демонстрации работы конструкций и в соответствии функциям, деятели ар-деко (прежде всего архитекторы) никогда не отказывались от применения декора, то есть «бесполезных» элементов, украшающих объект и рассказывающих о том, как его следует воспринимать. Можно сказать, что этот стиль сложился естественным путем, плавно трансформировавшись из ар-нуво, поэтому его появлению не предшествовали многочисленные теоретические работы или пламенные манифесты.
Рис. 7.4.25. Старый фасад магазина «La Samaritaine». Архитектор Франц Джордан. 1903–1907 гг. Париж, Франция[354]
Рис. 7.4.26. Фасад магазина «La Samaritaine». Архитектор Анри Саваж. 1933 г. Париж, Франция[355]
Вместе с тем архитекторы и художники данного направления считали обращенными и к себе все острые вопросы, встававшие перед искусством в XX веке, однако, в отличие от модернистов, давали ответы, далекие от радикальных. Ар-деко, как и модернизм, во многом выросло из характерного для эпохи рубежа веков осознания ценности чистой формы, свободной от внешних содержательных аспектов. Это заметно по эстетскому отношению к каждой формальной черте, взятой отдельно, абстрагированно от общего образа произведения. Например, для творцов этого направления всегда важна художественная самоценность линии, ее очертаний. Такая линия, как правило, избегает простой геометрии и следует курватурам, выстроенным по сложным математическим формулам. Впрочем, стиль 1920–1930-х гг. чаще вообще предпочитает параллельные прямые и четкие углы, правда, не обязательно проведенные под столь ценимыми модернистами 90°. К примерам интереса к чистой форме следует, пожалуй, отнести и негласное приглашение зрителя к любованию гладкой поверхностью, чистой плоскостью объекта. Для решения этой задачи в произведениях ар-деко широко применялись ценные (но, как правило, не драгоценные) материалы: полированный камень дорогих сортов, благородные породы дерева, лаки, бронза и – в скульптуре – слоновая кость.
Рис. 7.4.27. Здание газеты «Chicago Tribune». Конкурсный проект. Архитектор Адольф Лоос (Лоз). 1922 г.[356]
Рис. 7.4.28. Здание газеты «Chicago Tribune». Архитектор Раймонд Худ. 1924 г. Чикаго, США[357]
Другое средство оформления поверхностей – орнамент, преимущественно геометрический, а не растительный, как в предшествующую эпоху, – также охотно использовался приверженцами ар-деко. Это еще один способ сделать объект «дорогим». В то же время допуск орнамента на поверхность функциональных объемов в архитектуре и в прикладном искусстве (как помним, «преступный», с точки зрения модернистов) давал возможность широко использовать этнические мотивы, где выбор зависел от обстоятельств и моды. Культуры Африки, Океании, Древнего Египта, американских индейцев и многих других поэтому широко представлены в облике произведений, созданных в этом стиле. Одновременно обращение к орнаменту было еще одним ответом на вопросы, поставленные культурой перед искусством XX века. Именно в нем мастера ар-деко искали решение таких актуальных проблем, как сочетание художественной свободы с требованиями машинного производства и использование ремесленных традиций в качестве источника творческого потенциала.
Рис. 7.4.29. Пенобскот-билдинг. Архитектор Уирт Клинтон Роуланд, скульптор Коррадо Пардуччи. 1928 г. Детройт, США[358]
Разумеется, главным стилевым признаком ар-деко в контексте эпохи являются очевидные исторические реминисценции. Степень их присутствия в тех или иных произведениях может быть очень разной, от почти незаметной, когда, например, венчающий карниз и пропорции классического ордера используются в членении фасадов модернистских по духу сооружений, до прокламационной – при «дословном» воспроизведении деталей, применявшихся в предшествующие века. В принципе, в этом последнем случае наиболее заметно тяготение ар-деко к эстетике классицизма. Речь, прежде всего, идет об обращении к симметричным композициям с использованием выступающих частей фасадов (ризалитов) и об отказе от чрезмерной «текучести» форм. Однако главный секрет выразительности произведений данного стиля состоит как раз в намеренном и смелом искажении, в фантазийном преобразовании как отдельных элементов классического ордера, так и его пропорций в целом. Архитектура этого периода не могла сохранять метафизическую невозмутимость настоящего классицизма. Формула «благородная простота и спокойное величие» никак не соответствовала эпохе – неспокойной, с энтузиазмом или тревогой глядящей в близкое будущее. Будущее же в эти годы обещало неизбежное осуществление утопий: технократических, коммунистических или фашистских. В постройках ар-деко поэтому часто заметен особый пафос порыва, устремленности вперед, взлета по параболе, аналогичной траектории взлетающего самолета. Кстати, увлечение современной техникой – прежде всего авиационной – также хорошо заметно во многих произведениях данного стиля. Именно этим объясняется интерес к использованию нетрадиционных для зодчества материалов – нержавеющей стали или полированного алюминия, а также применение в композициях обтекаемых, «аэродинамических» обводов, подражающих кабинам самолетов, дирижаблей и глиссирующих катеров.
Рис. 7.4.30. Крайслер-билдинг. Архитектор Уильям ван Элен. 1929–1930 гг. Нью-Йорк, США[359]
Можно сказать, что стремление к красоте, к изысканному совершенству форм стало главной идеологической предпосылкой стиля. Ар-деко намеревалось поместить человека в тотальную эстетизированную среду, полную звуков джаза, не чурающуюся ни ценностей прошлого, ни благ технического прогресса, чуждую аскетизму и приветствующую умеренное гурманство, в том числе в потреблении бытовых удобств, изящных вещиц, ювелирных изделий, интересных мужчин и шикарных женщин. Для нас сегодня ар-деко – это, скорее, миф о прекрасных временах между страшными войнами, эпическая история о рукотворном пространстве, где безраздельно правил хороший вкус.
«Современное движение» после Второй мировой войны
Ар-деко не смогли простить того, с какой легкостью этот стиль приспосабливался к потребностям тоталитарных режимов, поэтому в странах Западной Европы после победы над фашизмом модернизм становится практически единственным направлением, ассоциирующимся с демократическими ценностями, а следовательно, и единственно возможным. (К этому времени за модернизмом также закрепляются названия «Современное движение» (Modern Movement) и, учитывая его распространение на планете, «Интернациональный стиль».) Корифеи авангарда, уже отнюдь не юные, в том числе Мис ван дер Роэ, Ле Корбюзье и Фрэнк Ллойд Райт, в 1950–1960-е гг. оказались завалены престижными заказами и окружены восторженными почитателями. Позже – после смерти Сталина – даже в СССР происходит настоящая архитектурная революция, и под предлогом борьбы с декоративными «излишествами» эстетика современности приходит и к нам.
Рис. 7.4.31. Сигрем-билдинг. Архитекторы Мис ван дер Роэ, Филип Джонсон. 1958 г. Нью-Йорк, США[360]
Каноны «Современного движения» после Второй мировой войны в основном оставались теми же, что и во времена бескомпромиссного авангардизма 1920–1930-х гг. Никакого декора, особенно ордерного, никаких исторических реминисценций. Только чистая форма, на первый взгляд рассказывающая лишь о двух вещах: либо о функции, либо о конструкции. Но сама форма теперь была другой. Как-то незаметно забылся один из главных эстетических постулатов – примат прямого угла. И мэтры, сделавшие себе имя в прошлом, и архитекторы, получившие мировую известность уже после победы над Германией, такие как Алвар Аалто (1898–1976), Ээро Сааринен (1910–1961), Оскар Нимейер (1907–2012) или Джо Понти (1891–1979), стали использовать округлые силуэты и криволинейные поверхности.
Рис. 7.4.32. Музей Соломона Гуггенхайма. Архитектор Фрэнк Ллойд Райт. 1943–1959 гг. Нью-Йорк, США[361]
Это не случайная измена одному из основных принципов модернистской эстетики. Что-то поменялось в общем настрое. К середине XX века только тоталитарные режимы с их упрощенным мышлением и примитивными рецептами, как осчастливить либо отдельный социальный класс (пролетариат), либо отдельную расу (арийскую), еще пытались перестроить мир и человеческое общество в нем в соответствии с теми или иными утопическими проектами. В архитектуре же по-своему повторялась ситуация, уже встречавшаяся нам при переходе от Ренессанса к барокко и классицизму. Здания, выполненные талантливыми зодчими, все еще убедительно демонстрируют верность лучезарным идеалам, порожденным в начале столетия. Однако теперь это уже не искреннее стремление приумножить мировую гармонию, но, скорее, готовность с оптимизмом о ней рассказать. Иными словами, архитекторы признались себе, что радикально помочь Творцу (не важно, Богу или природе) и принести порядок в целый мир они не могут. Остекленные призмы небоскребов, во множестве тиражированные в подражание блестящим проектам Миса ван дер Роэ, служат только символами высоких идеалов – прогресса, цивилизации, демократии, а также демонстрируют высокие технологии, доступные лишь передовым обществам. Но стать частями композиции мирового масштаба, реально, а не метафорически упорядочивающей данный человечеству мир, они теперь не стремятся. Здания уподобляются актерам: помимо того, что они существуют физически, как полезные и прочные объемы, они еще и «входят в образ», играют пафосные (и многословные) роли.
Рис. 7.4.33. Студенческое общежитие Бейкер-хауз, Массачусетский технологический институт. Архитектор Алвар Аалто. 1948 г. Кембридж, США[362]
В 1950-е гг. люди почувствовали, что чистая форма – это слишком скучно, что призвание архитектуры – не единственно прочность и польза и даже не просто красота. Форма в зодчестве наполнена не только обитателями, но и смыслами. И если строится храм, то должно быть ясно, что это именно храм, а не фабрика и не гараж. А зал для торжественных собраний (скажем, для церемоний в престижном университете) обязан быть именно торжественным, даже если он трижды модернистский.
Одна из главных тем, «осмысливающих» форму, это, разумеется, история. Она стала постепенно возвращаться в архитектурные композиции, поначалу в виде арочных очертаний, часто выполненных все в том же железобетоне. Такие «формы из прошлого» любил, например, применять Луис Кан (1901–1974), когда строил здания, связанные с интеллектуальным наследием человечества, – музей или библиотеку.
Рис. 7.4.34. Терминал авиакомпании TWA в Международном аэропорту им. Дж. Кеннеди. Архитектор Ээро Сааринен. Проект 1955–1957 гг., открытие аэропорта – 1962 г. Нью-Йорк, США[363]
Рис. 7.4.35. Кафедральный собор. Архитектор Оскар Нимейер. 1960–1970 гг. Бразилиа, Бразилия[364]
Рис. 7.4.36. Художественный музей Кимбелла. Архитектор Луис Кан. 1972 г. Форт-Уэрт, США[365]
То, что модернизм не может являться единственно верным каноном на все времена, как думали его создатели, сегодня хорошо известно. Архитектура из коробок, стеклянных или железобетонных, когда ее много, оказывается слишком однообразной и безликой. Кроме того, олицетворяя демократические ценности Запада, она, говоря по правде, склонна к диктатуре. Ее фасады требуют не только безупречности в отделке, но и безукоризненного единообразия огромных плоскостей. Однако чтобы жить за идеальными фасадами, нужны идеально стандартные люди. Лучше всего это понимали проектировщики советских домов-коммун 1920 – начала 1930-х гг., где все жильцы должны были вместе вставать, вместе питаться и по команде идти заниматься облагораживающим трудом. Это, конечно, экстремальный случай. Но и сегодня есть определенные противоречия между отдельным жильцом, желающим по собственному вкусу обустроить личный балкон или повесить на внешнюю стену так необходимый летом кондиционер, и намерением архитектора, мыслящего безукоризненными объемами, складывающимися в лучезарные градостроительные образования.
Архитектура последней трети XX века
Потребовалось всего два талантливых теоретика (точнее было бы сказать – проповедника), почувствовавших и письменно оформивших новые тенденции, чтобы в 1960–1970-е гг. освободить заказчиков от власти желающих осчастливить человечество зодчих. В 1966 г. архитектор Роберт Вентури опубликовал книгу «Сложность и противоречие в архитектуре» (см.: Venturi R. Complexity and Contradiction in Architecture. New York: The Museum of Modern Art Press, 1966). Название отлично выражает суть этого труда. Реальная ситуация, в которой существует здание, всегда сложнее, чем теоретические предпосылки, влияющие на его облик. В процессе эксплуатации возникают новые потребности – например, окраска части здания (особенно, если у него несколько собственников), размещение рекламы, обустройство балконов и смена оконных переплетов. Кроме того, в каждой конкретной местности могут иметься собственные архитектурные традиции, абсолютно отличные от представлений модернистов о прекрасном. Архитектор не в состоянии предвидеть все, к тому же на века вперед, а потому рискует превратиться в диктатора, мешающего людям жить удобно. Исходя из этого, Вентури выступил за популизм. По смыслу было похоже на призыв позволить людям слушать «попсу», если им это нравится, а не принуждать мучиться с классикой. «Душевность» мелодии и легкая узнаваемость темы, не требующие серьезного образования, побеждают в массах заумные искания «высокого искусства».
Рис. 7.4.37. Дом Ваны Вентури. Архитектор Роберт Вентури. 1964 г. Филадельфия, США[366]
Еще один автор, Чарлз Дженкс, десятилетием позже снабдил новую тенденцию серьезным теоретическим обоснованием. Он написал множество книг, в том числе знаменитую «Язык архитектуры постмодернизма» (см.: Jencks Ch. The Language of Post-Modern Architecture. New York: Rizzoli, 1977). Дженкс целиком опирался на модные в это время науки о знаковых системах, делящих весь мир на «означающее» и «означаемое». В каком-то смысле он пытался отнестись к архитектуре как филолог – некоторые главы в его работе и названы соответственно: «Метафора», «Слова», «Синтаксис», «Семантика».
Рис. 7.4.38. Национальный центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду. Архитекторы Ренцо Пьяно, Ричард Роджерс. 1977 г. Париж, Франция[367]
Вентури и Дженкс считаются «отцами» постмодернизма в архитектуре. По крайней мере, никакой рассказ об этом направлении не обходится без упоминания об их книгах. С той поры, согласно Дженксу же, архитектурный мейнстрим расходится на два главных русла. В одном, продолжая традиции середины XX века, величаво течет поздний модернизм – стиль небоскребов и деловых центров. Сюда же относится и его ответвление – хай-тек: крупные здания, как будто вывернутые наизнанку, чтобы продемонстрировать заинтересованным зрителям устройство современных несущих конструкций и все технологические приспособления, обеспечивающие жизнедеятельность огромного архитектурного организма, ну и чтобы полностью освободить внутренние пространства для исполнения предначертанных функций.
Второе русло – это то, что «после современности», то есть постмодернизм, далеко не однородное явление. «Классический» (условно говоря) постмодернизм, о котором мы рассказывали в связи с историей ордера, лишь часть большого корпуса «…измов»: новый брутализм (это, правда, еще 1950-е гг.), японский метаболизм, популизм, итальянский рационализм, продуктивизм, поставангардизм, популистский модернизм, латентный, фундаментальный, иронический и канонический классицизмы, креативный традиционализм, неоэкспрессионизм, экотек (органи-тек)… Любая книга о современной архитектуре неизбежно будет включать в себя попытки как-то классифицировать эту массу направлений. При этом каждый архитектор и каждая проектная группа стремятся придумать собственную теорию, потому что так проще получать заказы. Видимо, клиентам легче платить большие деньги, когда они думают, что финансируют рождение нового стиля. Плюс к этому сегодня уже нельзя говорить об иных языках зодчества применительно к чужим культурным традициям. Искусство архитектуры стало поистине интернациональным, что вовсе не исключает уважительного отношения к региональным особенностям. Появилось особое направление – критический регионализм. По сути, это тот же учет местных условий и традиций, о котором говорили Вентури и Дженкс, только без так называемого двойного кодирования. В регионах, еще не влившихся в глобальную конструкцию мира, пока всё всерьез. Действительно, о какой постмодернистской иронии может идти речь, если архитектор проектирует мечеть или медресе где-нибудь на Ближнем Востоке? Там точно не поймут юмора…
Рис. 7.4.39. Опера Бастилии. Архитектор Карлос Отт. 1989 г. Париж, Франция[368]
Рис. 7.4.40. Площадь Италии в Новом Орлеане. Архитектор Чарльз Мур. 1976–1979 гг. США[369]
Вся разнообразная архитектура, укладывающаяся в принципе в русло постмодернизма, в конечном счете объединена еще одной чертой: она прямо-таки увешана разного рода означающими – знаками и символами, реминисценциями и коннотациями, но все это, можно сказать, прикладной символизм. Постройки нашего времени весьма многоречивы, иной раз даже болтливы, но это речь архитекторов, а не архитектуры. По существу, повторяется ситуация времен эклектики XIX века, когда функциональные объемы украшались тем или иным декором, но Творца при этом авторы не беспокоили, к высоким идеалам не обращались и мировую гармонию не приумножали. Эту ситуацию хорошо почувствовал Роберт Вентури, довольно цинично изложив ее в своей следующей книге – «Уроки Лас-Вегаса», написанной в соавторстве с женой Дениз Скотт Браун и партнером Стивеном Айзенуром (см.: Venturi R., Brown D. S., Izenour S. Learning from Las Vegas. Cambridge, MA: MIT Press, 1972; revised 1977).
Конечно, вывод, к которому пришел автор упомянутой книги, мог родиться лишь в голове американца, появившегося на свет в стране без сколько-нибудь древних памятников, зато с традицией строить придорожные кафе и магазинчики в форме продающихся в них товаров. Одно из таких заведений, первоначально построенное при утиной ферме, привело его к теории, что все архитектурные композиции по большому счету делятся на две большие группы – «здания-утки» и «декорированные сараи». «Утки» – это постройки, сама форма которых рассказывает об их функциональном назначении. Например, если постройка в форме греческого креста, то это православная церковь. А если в форме хот-дога, то это значит, что там хот-доги и продают. Соответственно, «сараи» – это здания с декорированными фасадами, рекламными щитами по существу, на которых изображено все, что надо знать об этом сооружении. (Правда, готический собор, которым мы уже так много занимались, согласно Вентури, является синтетическим образцом: у него есть и «говорящая» объемная форма, и «рекламный» фасад.) Во имя решения экономических проблем целого района или города можно постараться и раскошелиться уже не на «сарай» или «утку», но на «достопримечательность». Она с успехом заменит благородные исторические памятники, если понадобится привлечь туристов и их кошельки. Разумеется, никаких искренних амбиций при таком подходе быть не может, профессиональная пресса с ее глянцевыми фотографиями и хвалебными статьями критиков сделает для прославления постройки больше, чем талант самого архитектора. О Боге же и говорить нечего, он ведь умер в незапамятные времена, уже Ницше об этом знал.
По большей части предопределенный, постмодернизм сводит архитектуру к такому состоянию, при котором «упаковка», обеспеченная строителем и разработчиком, определяет стержень и сущность работы, тогда как на долю архитектора остается лишь выбор подходящей соблазнительной маски для подобного сооружения.
Рис. 7.4.41. Магазин «Большая утка». Архитекторы и строители: фирма Collins brothers, Георг Рив, Джон Смит и Мерлин Ягер. 1931 г. Фландерс, штат Нью-Йорк, США[370]
Актуальное [сегодня] определение таково: архитектура – это кров с символами на нем или с декорацией на нем.
Возможно, сегодня ситуация меняется и мы живем уже в эпохе, начинающей отказываться от эстетики и идеологии постмодернизма. Точно сказать нельзя: слишком мало времени прошло. Но тот же Чарлз Дженкс, раздающий имена стилям так же смело, как Адам именовал райских тварей, уже заговорил и о новой парадигме – в 7-м, переработанном издании его книга так и стала называться: «Новая парадигма в архитектуре: язык постмодернизма» (см.: Jencks Ch. The New Paradigm in Architecture: The Language of Postmodernism. London; New Haven: Yale University Press, 2002). Чуть позже мы подробнее рассмотрим, что он имел в виду.
Деконструктивизм
Думается, скоро и в нашей стране появятся странные кривые сооружения, построенные на первый взгляд пьяными строителями. Мода на новый стиль – деконструктивизм – должна дойти и до нас. Здания, создатели которых следуют данному направлению, выглядят так, будто архитектор сделал обычный проект, но потом пошел в комнату смеха и зарисовал то, что отразилось в кривом зеркале.
Это не простое оригинальничанье, такой архитектуре соответствует одноименная философская теория. Ее создатель, знаменитый французский мыслитель Жак Деррида (1930–2004), не стал разрабатывать собственную модель устройства мира, зато продолжил старую традицию французских любомудров все подвергать радикальному сомнению. Пер вым, как мы помним, к выводу, что мы практически ни в чем не можем быть уверены и всякое знание зиждется на весьма зыбких основаниях, пришел Рене Декарт. Он, правда, нашел, как ему показалось, надежную точку опоры для дальнейших умственных построений: «Cogito, ergo sum» («Мыслю, следовательно, существую»). Такое утверждение действительно непросто опровергнуть. Однако нет таких интеллектуальных твердынь, которые не смогли бы разрушить современные философы. Формула Декарта как будто помещает наш разум в капсулу, во что-то, похожее на подводную лодку. Ни иллюминаторов, ни люков в ней нет, судить о том, что происходит снаружи, мы можем только по каким-то условным сигналам. Современная философская наука полагает, что такими сигналами для нашего мозга могут быть лишь речевые сообщения, ничего другого он не воспримет. Словесные сигналы, впрочем, мозг тоже не слишком хорошо понимает, так как никогда вне упомянутой лодки не был. Однако справиться с этой проблемой ему помогает принцип различения. Скажем, значение одного слова «верх» не слишком ясно, но в паре «верх – низ» оно более или менее очевидно. В этом случае понятно, о чем идет речь, как и в сочетаниях «внутри – снаружи», «право – лево», «звук – молчание» и так далее. По крайней мере, мозги европейцев тысячелетиями приучались мыслить такими бинарными оппозициями, как «наличие – отсутствие», «истинное – ложное», «хорошее – плохое».
Рис. 7.4.42. «Танцующий дом». Архитекторы Фрэнк Оуэн Гэри, Владо Милунич. 1994–1996 гг. Прага, Чешская Республика[371]
Нужно также добавить, что, с точки зрения современных интеллектуалов, «депеши» поступают в лодку в письменном виде, поскольку именно письмо первично (неважно, записано оно на самом деле или нет), оно сохраняет законы языка, в то время как устная спонтанная речь – лишь частный случай этого письма с нестабильными основаниями.
Теперь представим, что на каком-то дисплее в радиорубке нашего судна появляются буквы «р», «ы», «б» и «а». Исходя из контекста (а мы считаем, что находимся в подводной лодке) можно предположить, что речь идет о хладнокровном позвоночном, скорее всего, с чешуей и плавниками. Следующее слово – «акула» – лишь подтвердит наше предположение. Но тут откуда-то вылезает деконструктивист (видимо, на нашем судне все же есть тайные шлюзы) и напоминает нам, что «рыба» – это также сленговое название сырого, наспех написанного и неотредактированного документа. А слово «акула» в этом случае скорее означает матерого журналиста, то есть «акулу пера». И далеко не факт, что за бортом у нас вода, но совершенно точно, что нас окружает море текстов – часть великого океана смыслов. А также то, что и данная интерпретация может быть верной, но может и не быть. Возможно, вам просто сообщили, что где-то закончилась партия домино, а акула вообще ни при чем.
Но вредный деконструктивист на этом вовсе не остановится. И это главное. Он обязательно обратит внимание на то, что, представляя себя сидящим в лодке и принимающим депеши, вы почему-то именно собственному сознанию отводите место в центре Вселенной, в той точке, куда стекаются сообщения. И сообщит, что на самом деле вы просто один из текстов в спутанном течении множества фраз, неведомо кем записанных или произнесенных, что центра вовсе нет и что вообще отнюдь не факт, что вы существуете на самом деле. По крайней мере, научных доказательств этому нет.
Рис. 7.4.43. Музей Соломона Гуггенхайма. Архитектор Фрэнк Гэри. 1991–1997 гг. Бильбао, Испания[372]
Конечно, было бы слишком наивно искать прямые соответствия между искаженными формами деконструктивистской архитектуры и философскими построениями Жака Деррида и его последователей, тем более что тексты французских интеллектуалов написаны нарочито сложным языком, темноте и неочевидности смысла которого позавидует любой оракул. Тем не менее связь есть. Возможно, мы стоим у начала нового витка стилевого развития. Вновь, как в конце XIX столетия, архитекторы почувствовали, что их нынешняя роль декораторов и стилизаторов, пусть они и смотрят на это с юмором, слишком скромна и не соответствует истинному назначению профессии. Как и философам, им не на что опереться: авторитеты опровергнуты, незыблемые истины посрамлены. Но хорошо уже то, что и те, и другие начали это понимать. Один бастион у нас все-таки остался – уважение к истине. Пусть и мыслители, и зодчие дружно доказывают, что правда нам неизвестна. Это говорит о том, что за всеобщим скепсисом нет цинизма, что правду хотелось бы знать. Разумеется, здесь нет речи ни об отношениях с Творцом, ни даже о связи с трансцендентным. Но все-таки скепсис – тоже род духовных поисков, а значит, неизбежен следующий шаг, новый великий проект, когда опять придут поколения отважных, верящих в собственную правоту и в свою способность сделать мир лучше.
Транссупрематизм
На самом деле названия, вынесенного в заглавие этого раздела, в перечне известных стилей нет. Но если понадобится дать имя тому, что рождается сейчас, в начале XXI века, возможно, это слово подойдет. Вероятно, Деррида был прав не во всем, иначе ему незачем было бы писать свои тексты, а нам не стоило их обсуждать. Однако кое-что в его видении мира не подлежит сомнению: данная нам реальность парадоксальным образом гораздо однороднее, чем человечество привыкло думать, но вместе с тем значительно сложнее устроена. Мы как будто вновь обращаемся к Единому Платона, но сконструированному куда сложнее, чем просто сфера, вращающаяся вокруг своей оси. Сегодня, когда появился целый корпус наук о сложных системах и пришло осознание того, что все наши представления о бинарных различиях, типа «порядок и хаос», «добро и зло», «искусственное и природное», очень условны, мы начинаем понимать, что жизнь скорее напоминает ленту Мёбиуса – кольцо, у которого нет внутренней и внешней стороны.
Новые науки (sciences of complexity – науки о сложных системах), включающие фрактальную геометрию, нелинейную динамику, неокосмологию, теорию самоорганизации и др., принесли с собой изменение мировоззренческой перспективы. От механистического взгляда на Вселенную мы движемся к пониманию того, что на всех уровнях – от атома до галактики – Вселенная находится в процессе самоорганизации.
Через 26 веков после возникновения и через 6 веков после всплеск а того невероятного интереса, который проявила к этим взглядам эпоха Возрождения, ученые возвращаются к точке зрения Пифагора: мир гармоничен и им правят математические формулы. Однако если античный математик, как и все его современники, полагал, что совершенный мир противопоставлен хаосу – пространству абсолютного беспорядка, то ученые наших дней нашли, что и в хаосе есть дисциплина и подчиненность универсальным законам. На эту тему есть множество современных концепций, две из которых уже пригодились архитекторам.
Во-первых, это теория фракталов – геометрических объектов с принципом самоподобия. Термин, как и саму теорию, придумал в середине 1970-х гг. математик Бенуа Мандельброт (1924–2010). Дар популяризатора, способного понятно объяснять сложные вещи, сделал книгу этого автора «Фрактальная геометрия природы» (см.: Mandelbrot B. B. The Fractal Geometry of Nature. New York: Times Books, 1982) бестселлером, заставившим специалистов самых разных областей по-новому посмотреть на окружающую действительность. Кажущиеся нам прямыми или плавно изогнутыми линии, которыми так удобно оперировать с помощью евклидовой геометрии, остаются такими только в тетрадках. В жизни же, возьмем ли мы береговую кромку или туго натянутую нить, при приближении к ним (или «вооружении») глаза их контуры, издалека представлявшиеся сглаженными, окажутся изломанными и изрезанными самым беспорядочным образом. Именно этот феномен и взялся исследовать математик. Постепенно во вновь открывшемся ему хаотичном мире стало обнаруживаться нечто вполне упорядоченное – объекты, составленные из подобных фигур той же формы, но меньшего размера, которые, в свою очередь, также состоят из тех же форм, но еще меньших, и так, если нужно, до бесконечности, как в сторону уменьшения, так и увеличения масштаба. Самые знаменитые примеры – треугольники и квадраты (ковры) Серпинского, губка Менгера, снежинки, вихри, листья папоротников, морозные узоры на стекле, ветвистые деревья, кровеносные сосуды и речные системы. Такие объекты Мандельброт назвал фракталами (от лат. fractus – дробленый, сломанный, разбитый). Задним числом фракталы стали видеть везде и во всем, в том числе в природных формах и в архитектуре. Например, готический фасад – очень убедительный фрактал, так как он собран из тех же стрельчатых форм, что и его общий абрис. (Бедная готика! Почему-то за доказательствами любой архитектурной теории в первую очередь обращаются именно к ней; впрочем, Мандельброт использовал в качестве примера и фасад Оперы Гарнье в стиле боз-ар.) И раз уж зодчие прошлого подсознательно создавали именно фракталы, то и современные архитекторы с удовольствием стали применять эти принципы в своих проектах.
Рис. 7.4.44. Ирина Печкарёва. Фрактал Вязаные кружева. Компьютерная графика. 2013 г.[373]
Рис. 7.4.45. Культурно-деловой центр «Хрустальный остров» в Нагатинской пойме. Макет. Архитектор Норман Фостер. 2008 г. Москва, Россия[374]
Еще большее воздействие на современную архитектуру оказывает родственная теория, часть случаев в которой также могут рассматриваться с точки зрения фрактальной геометрии. Речь идет о нелинейных динамических системах, чье поведение на первый взгляд кажется случайным, однако на самом деле следует в границах, описываемых строгим языком математических формул. Это могут быть атмосферные явления, влияющие на формирование погоды, всевозможные турбулентности в воде или в воздухе, аритмии, в том числе и сердечные, изменения численности биологических популяций, беспорядочные на первый взгляд действия человеческих сообществ и все что угодно еще.
Рис. 7.4.46. Губка Менгера после шести итераций. Виртуально-пространственная модель. 2009 г.[375]
Рис. 7.4.47. Здание Fuji Television Network, Inc. Архитектор Кендзо Танге. 1996 г. Токио, Япония[376]
Важным шагом вперед стала появившаяся возможность визуализации сложных теоретических процессов. Сегодня нет нужды самому чертить на ватмане линии фасадов и планов: компьютеры великолепно рисуют многомерные графики, в секунды просчитывая неисчислимое множество уравнений. (В связи с этим Патрик Шумахер, партнер одного из ведущих современных архитекторов Захи Хадид, предложил даже новое название для стиля построек, спроектированных с применением подобных технологий, – «параметризм» (от «параметрическое проектирование»). Впрочем, этот термин вряд ли приживется, ведь тогда готику, например, нужно будет называть триангуляционным стилем, поскольку именно методом триангуляции расчерчивались планы средневековых соборов.)
Наиболее подходящими оказались эффектные рисунки с бесконечным числом так называемых странных аттракторов. Вообще, на взгляд неискушенного человека, не странных аттракторов не бывает (слишком загадочное дело), однако математикам важно отличать эти последние от их простых собратьев. Примитивно говоря, аттракторы демонстрируют конечные состояния, к которым – при тех или иных условиях – стремятся самоорганизующиеся динамические системы. Простые – предсказуемы, странные – непредсказуемы, зато дают самые эффектные результаты, образуя красивые пространственные фигуры, похожие то ли на многозальные пещеры, то ли на облака межгалактических газов, то ли на внутренности каких-то биологических организмов, увиденные в мощный микроскоп. Эти-то графики и привели к появлению зданий совершенно немыслимых ранее форм.
Рис. 7.4.48. Николя Деспре. Странный аттрактор. Графическая визуализация. 2007 г.[377]
АТТРАКТОР (от лат. attrahere – притягивать. – С. К.) означает некоторую совокупность условий, при которых выбор путей движения или эволюции разных систем происходит по сходящимся траекториям и, в конечном счете, как бы притягивается к одной точке… Различают несколько разновидностей аттрактора, среди которых можно выделить так называемый «странный аттрактор». При состояниях системы, характеризуемых странным аттрактором, становится невозможным определить положение частиц (их поведение) в каждый данный момент, хотя мы и уверены, что они находятся в зоне аттрактора. Фазовый портрет странного аттрактора – это не точка и не предельный цикл, как это имело место для устойчивых, равновесных систем, а некоторая область, по которой происходят случайные блуждания. С помощью алгоритмов странного аттрактора наука выходит на описание изменений в климате, погодных процессов, движения некоторых небесных тел, поведения многих элементарных частиц, явлений тепловой конвекции и т. д.
Такие сооружения рождаются не только в эскизах проектировщиков. После выработки общей идеи в вычислительную машину закладывают исходные данные, и она выдает те или иные формы, обводы которых идеально просчитаны математически. По существу, это графики тех самых странных аттракторов. Остается выбрать наиболее подходящие, перевести в чертежи и передать строителям. Получившиеся здания не вполне похожи на привычную нам архитектуру. Они очень красивы, но скорее природной красотой, как цветы или горные пейзажи, грациозные животные или коралловые рифы. К ним трудно применить знаменитую формулу про человека, который «мера всех вещей». Сомасштабной мерой по отношению к ним должен выступать какой-нибудь высокий холм. Эти постройки (как правило, немаленькие – общественные и деловые центры, офисы и стадионы) стремятся включиться в ландшафт, стать его органической частью, а потом его подчинить. Спокойнее поэтому, когда они строятся в чужих культурных пространствах, на далеких континентах или в пустынной местности. В городах с исторической застройкой такие проекты весьма опасны.
Эстетику этих необычных зданий многое роднит с философией Деррида. Внутренние пространства плавно переходят во внешние и, учитывая огромные размеры композиций, внешними, по существу, и являются. Гладким стенам чужда идея различения собственно объема и внешнего декора, и не только в силу верности заветам модернизма. Принцип построения фрактала не допускает и мысли, что именно с изменением масштаба некая форма перестает быть просто украшением и становится частью монументальной композиции. Природное здесь сливается с рукотворным – и в силу размеров, и потому, что обтекаемые формы родственны биологическим по природе (именно к ним пытаются применить термин «органи-тек»). В этом причина того, что архитекторы, работающие в данном направлении, стараются избегать разговоров о защите окружающей среды. Их здания и так экологичны, насколько возможно, но авторы не хотят делать из этого манифест. Кстати, такие зодчие, как правило, аполитичны, поскольку считают, что в современном мире все спуталось и коммунисты ведут себя как капиталисты, а капиталисты строят социализм.
Однако почему все-таки «супрематизм», пусть и с приставкой «транс…», означающей преодоление или следующий этап? Вспомним, из чего исходили и к чему стремились Казимир Малевич и его последователи. Мир представлялся им единым и почти совершенным, таким же, как когда-то Платону. А избавиться от «почти» и прийти к абсолюту он должен был в том числе и стараниями художников с архитекторами. Примеры этого и отражают их знаменитые абстрактные композиции.
Рис. 7.4.49. Многофункциональный комплекс Galaxy SOHO. Архитектор Заха Хадид. 2009–2012 гг. Пекин, КНР[378]
Нечто общее с такой философской позицией можно найти и в рас сматриваемых нами проектах. Их сложные формы – это фракталы, а значит, они, прежде всего, свидетельствуют о единстве мира, точнее, о том, что, в каком бы масштабе мы на мир ни смотрели, от субмолекулярного до межгалактического, он оказывается выстроенным и действующим по одним и тем же законам. В нем нет непроницаемых границ и даже незыблемых пар противоположных друг другу понятий. А странные аттракторы – это примеры того, как даже самые хаотические процессы могут в пределе стремиться к гармонии, не к мертвой стабильности остановленной жизни, но к динамическому равновесию сложных и работающих саморегулирующихся систем.
С супрематизмом, равно как и с родственным ему творчеством группы «Стиль», новую архитектуру роднит еще одна черта. Эти проекты не являются просто замкнутыми в себе художественными композициями, но в любой момент готовы к экспансии. Уже при реализации они кардинально меняют ландшафт, однако их вектор развития в потенциале направлен на большее. Каскадами фракталов или сетью плавных кривых они готовы приводить к гармонии системы любых масштабов – городба, континенты, планеты и галактики. Возможно, вновь, как в эпоху Возрождения или во времена авангардизма, архитектура подходит к особой фазе своего развития, когда зодчий перестает быть простым оформителем, но чувствует себя соавтором Творца, способным участвовать в процессах вселенского масштаба. Правда, о Творце сегодня говорят только в храмах, математические выкладки ученых получаются стройными и без него. Зато есть законы природы, и современные архитекторы так же стремятся достойно встроиться в определяемую этими законами картину мира, как их ренессансные коллеги когда-то стремились не навредить божественной гармонии. Ведь компьютеры, которые теперь так широко используются, ничего не проектируют сами; они лишь помогают вычислить должные линии, уже заложенные математическими, а значит – универсальными, господствующими над Вселенной формулами.
В 1915 г. Казимир Малевич представил свои абстрактные произведения на выставке «0, 10» в Петрограде (сейчас Санкт-Петербург). Это было революционное выступление, выковавшее абсолютно новые формы экспериментального поиска и экспрессивности.
Я начала интересоваться этими работами в 1970-е гг., во время учебы в Школе Архитектурной ассоциации в Лондоне. Думаю, что в те годы красноречивая экономическая ситуация на Западе способствовала появлению у нас тех же амбиций, что и у русских художников начала XX века: мы стремились применить радикально новые идеи для оздоровления общества.
Рис. 7.4.50. Летний павильон галереи «Серпентайн». Архитектор Тоёо Ито. 2002 г. Лондон, Великобритания[379]
Похоже, река истории готова войти в очередной крутой поворот. Если это так, у нас есть шанс стать свидетелями рождения нового «большого стиля». В конце концов, недаром же мы живем на рубеже тысячелетий?!