ания Ивана Крамского, который посмотрел на картину и сказал, что во многих пейзажах есть небо или деревья, но только в «Грачах» есть душа, а сами грачи «звучат и задевают душевные нервы». Сложно с этим поспорить, потому что для русского человека в этом полотне есть нечто родное – в любой глубинке стоят похожая церквушка и несколько стареньких домов, а такие эмоции, как грусть вперемешку с надеждой, которые считываются с «Грачей», близки каждому. Интересно, что судьба художника очень схожа с этой работой. Саврасов сильно пил. Из-за этой зависимости от него ушла жена с детьми, художника уволили из училища, в котором он проработал 25 лет. Друзья пытались ему помочь, но он сбегал. В итоге умер в нищете и одиночестве.
У другого представителя русского искусства, Исаака Левитана, пейзаж был тем, чем и у европейских представителей романтизма, – пейзажем-настроением. Например, в его работе «У омута» ощущается тревога, а в картине «Над вечным покоем» – тоска и спокойствие (при этом изображения человека на этих картинах нет). Про русский пейзаж можно сказать так: он был местом для выражения размышлений и переживаний художников о судьбе страны и народа, а еще способом запечатлеть красоту окружающего мира. Единственный недостаток заключался в том, что эмоции, которые художники передавали через изображение природы, отодвигали саму природу на второй план.
Изменить эту ситуацию смог только импрессионизм. Художники-импрессионисты опять сделали природу своей главной моделью. Притом сделали это так, как ранее не делал никто, – бесконечно наблюдая за самой природой, пытаясь поймать солнечный свет и очень желая перенести его в свои работы. Пейзажи у импрессионистов выглядят живыми, несмотря на то что все контуры на картинах размыты, а чтобы разглядеть хоть какие-то подробности, надо как минимум присмотреться. Обратим внимание на знаменитую серию Клода Моне «Руанский собор», состоящую из большого количества картин, на каждой из которых художник изобразил один и тот же собор в разное время суток. Писал он его так много не потому, что не мог писать что-то другое, а потому, что только так он мог поймать момент и передать его зрителям. Моне, как и другие импрессионисты, хотел, чтобы зритель видел не статичную картинку с выверенными до миллиметра пропорциями, а настоящую живую природу. Для реализации такой идеи импрессионистам было мало тех средств, которыми пользовались академисты: долгих часов работы и предварительных эскизов. Им нужен был способ, который помог бы создать картину за короткое время (чуть ли не за час), да еще и на пленэре, а не в студии.
Этот подход вдохновил не одно последующее поколение художников на создание собственных языков живописи. Был среди них и тот, кто создал собственный язык живописи, хотя в этом не признавался. Речь пойдет об Анри Руссо – представителе примитивизма, считавшем себя лучшим академистом из всех. Он упорно ходил в музеи и ботанический сад, копировал работы признанных мастеров и со стопроцентной точностью переносил на холст каждый лепесток. Только на самом деле все было не так. Чтобы понять масштаб бедствий, которые принесло ему такое восприятие реальности, стоит вспомнить чуть ли не хрестоматийный случай с картиной «Муза, вдохновляющая поэта», на которой художник изобразил поэта Гийома Аполлинера и его музу Мари Лорансен в Люксембургском саду. К задаче Руссо, считавший себя академическим живописцем, подошел основательно – договорился о нескольких встречах с парой и регулярно ходил в сад, чтобы писать каждую деталь не по памяти, а с натуры. Только вот беда: мало того, что Гийом и Мари не узнали себя в этой работе (Мари была намного стройнее и элегантнее, а Гийом куда лучше сложен), так еще и с цветами вышла оплошность: вместо задуманных гвоздик художник написал перед ними левкои – символ смерти.
На следующем этапе развития искусства пейзажа знаковым примером может стать работа Франца Марка «Лошадь в пейзаже» (1910). В данном случае выбранный художником язык говорит не о человеческом, а о животном взгляде на природу. Он действительно пытался посмотреть на мир глазами животных, всерьез задавался вопросом «Как видят мир лошадь или орел, косуля или собака?» и, конечно же, пытался донести до зрителей идею гармоничного и совместного существования живых организмов. Художником, который думал иначе, был Эрнст Людвиг Кирхнер. В своих работах он говорил не о единении с природой, а о том, что человеку приходится выживать в абсолютно других условиях – условиях городского пейзажа. И если все вышесказанное хоть как-то вписывается в рамки понятного, то слова абстракциониста Франтишека Купки – полная противоположность: «Природа все время меняется, ее суть – в метаморфозах, поэтому беспредметная картина воспроизводит жизнь точнее, чем самая верная реалистичная живопись». Другие абстракционисты вообще считали, что природа настолько идеальна и совершенна, что копировать ее не имеет смысла.
Тем не менее с ростом городов природа опять стала играть в искусстве далеко не главную роль, а художники начали подходить к ее изображению либо для поднятия каких-то проблем, либо как к материалу для своих работ. Яркий пример – художница Джорджия О’Кифф, которая находила понравившиеся ей природные формы и выражала через них свои идеи. В чем они заключались, сказать сложно. На ее картинах с огромными цветами многие пытались разглядеть эротический подтекст и изображение женских половых органов. Благодаря этим работам и, вероятно, подтексту, который в них видели зрители, она и прославилась. Но, несмотря на это, сама художница какой-либо подтекст отрицала, а однажды даже заявила: «Я ненавижу цветы, я их рисую, потому что они дешевле, чем модели, и они не двигаются!» Был ли это продуманный шаг или нет, выяснить невозможно. Хотя, зная тот факт, что в годы жизни художницы в мире проходила борьба за права женщин и секс-меньшинств, можно подумать, что это оставило определенный отпечаток.
Яёи Кусама. Сад нарциссов. 2016 год
Что касается природы как составной части создаваемого художником произведения, то отличным примером может быть работа Яёи Кусамы «Сад нарциссов» (2016). Она представляла собой настоящий пруд, в который поместили большое количество сверкающих сфер. Они находились на поверхности воды и меняли положение в зависимости от ветра. Вероятно, процесс был завораживающим, но недолговечным, как и любой другой объект ленд-арта (подобные работы можно как раз отнести к такому направлению в искусстве).
Религия и мифы
Примеры, приведенные в этой главе, могут быть радикальными и шокирующими, но они показаны лишь для общего понимания развития тематики религии в искусстве и рассказаны только с точки зрения культуры и искусства, без каких-либо оценочных суждений.
Во время рассуждений об изображении человека и природы в искусстве отмечалось, что в истории были периоды, когда религия диктовала правила во всех сферах общественной жизни. Искусство не являлось исключением. Но было и наоборот. Чтобы во всем детально разобраться, начнем с Античности.
Считается, что древнегреческая мифология легла в основу древнеримской, поэтому между богами двух культур есть взаимосвязь. Естественно, не все так просто, ведь между богами были и различия. Важно понять не это, а то, почему древнегреческие и древнеримские боги стали главными героями многих произведений искусства, а затем познакомиться с самыми распространенными мифами с их участием, потому что без этого можно даже не пытаться расшифровать бо́льшую часть картин.
К тому же мифологические сюжеты легли в основу искусства не просто так. Для людей они были способом объяснить то, что, казалось бы, объяснить невозможно: происхождение мира, человека или природных явлений. Возьмем, например, миф о боге царства мертвых Аиде и богине плодородия Персефоне – лучшую иллюстрацию представлений древних греков о смене времен года. О чем он? О том, что, когда Аид увидел Персефону, сразу в нее влюбился и похитил. Так они и жили, пока мать Персефоны, богиня плодородия Деметра, не начала настолько сильно тосковать по дочери, что природа на земле увяла и наступила зима. Когда Деметра поняла, что так больше продолжаться не может, она пошла к Зевсу и попросила его поговорить с Аидом, чтобы тот отпустил Персефону. Зевс поговорил, но Аид не согласился и разрешил девушке оставлять подземное царство только на шесть месяцев в году. Вот и получается, что шесть месяцев тоски матери по дочери – это осень и зима, а шесть месяцев, когда они вместе, – весна и лето.
Людям было важно понимать, почему в одно время светит солнце, а в другое – идет снег. Так как наука к тому времени не могла этого объяснить, им приходилось выдумывать подобные истории. Представьте: вы спите и вдруг слышите грохот на кухне. Если вы знаете, что это гремит ваш кот, вы спокойно продолжите спать дальше, а если кота у вас нет или в данный момент он лежит рядом в кровати, вы не на шутку испугаетесь. Так работает инстинкт самосохранения: когда мы можем что-то объяснить и оправдать, чувствуем себя спокойнее. Поэтому мифы очень облегчали людям жизнь. Но не только в этом было их назначение. Мифы рассказывали о таких вечных человеческих ценностях, как добро и зло, и помогли сформировать в людях некий фундамент нравственных ориентиров. Возможно, поэтому в мифологических описаниях боги очень похожи на людей. Они обладают такими человеческими качествами, как благородство или жестокость, трудолюбие или безволие, но главное – могут поделиться опытом прохождения некоторых жизненных ситуаций и дать читателю совет, как лучше поступить.
Поучительным примером может стать миф о Нарциссе – молодом человеке, ставшем символом самовлюбленности. Нарцисс был так красив, что ни юноши, ни девушки не могли устоять перед ним. Только он всем отказывал, считая их недостойными быть рядом. Отвергнутые жутко страдали и обращались к богам с просьбой наказать Нарцисса. Однажды просьбы были услышаны, и Нарцисс оказался заколдован. После заклятья он пошел к ручью, увидел там свое отражение и так сильно в него влюбился, что больше не мог отвести от него взгляд. В результате юноша умер, а на его месте вырос прекрасный цветок. Вот так легко и просто мифам удавалось рассказать о пороках и последствиях, которые ждут их носителей.