«<…> Люби нас и когда мы совсем грязны, с паразитами и без возможности медитировать и “эвритмизировать”, – люби нас в нашем забвении, когда мы передали другим наш свет; да, люби нас в нашем ничтожестве так же, как и в полноте!…
Так мы думали в России – когда были покинуты и у нас не было ни жен, ни мужей, ни учителей, ни одежды, ни книг. Христос был с нами, дикими скифами: мы и сейчас – скифы. <…> Не слышно любимой души из дали; слышно только – под снежинками:
– “АА. умер”
– “Б. – умирает…”
– “В. болеет тифом”.
– “И Г. расстрелян”.
– “И Д. арестован”.
Так это было…
Здесь, в забвении, сильно поднимается незабвенный звук: и человек поднимается к Человеку; и мы видели в грязи окрыленных, крылоруких, крылоногих ангелов – не людей – в людях: —
– окрыленных людей мы видели (как собственно ангелов) – не “ангелески”, эвритмические арабески, с обязанностью – к репетициям!! – и без обязанности к душе, с которой человек все же связан!!!».[399]
Если воплощением дорнахской эвритмии была для Белого Ася, пренебрегшая его чувствами, то воплощением альтернативной русской эвритмии стала новая возлюбленная – Клавдия Николаевна Васильева (Бугаева): «<…> в ней явлен мне – “ритмический жест” судьбы; не – форма; и – не содержанье душевное, а Ритм-Смысл: эвритмия жизни <…>» (АБ – Ив. – Раз., 546).
Спустя годы, в письме к Иванову-Разумнику от 23 октября 1927 г., Белый продолжил тот же спор, который начал вести еще в Берлине, с жаром доказывая преимущества русской, непрофессиональной эвритмии перед эвритмией дорнахской и – превосходство Клавдии Николаевны над Асей, которая хоть и не названа в письме по имени, но очевидно подразумевается:
«К. Н. – эвритмистка по существу (может быть, не спецка, ибо спецки упражняются по 5 часов в день и в огромных пространствах, а она – урывает 10–15 минут, не каждый день, и на пространстве “кучинской” комнатушки, пользуясь роялем лишь 1–2 раза в неделю); что-то в ее эвритмическом “примитиве” дороже мне всех “ренессансов” технически квалифицированных западных “эвритмисток”; у нее к эвритмии – внутренний дар; и оттого-то в ее преподавании эвритмии (азов) соединяется нечто от внутренних основ самого пути с культурой жеста, с постановкой руки, ноги и т. д. Обеганная стенами нашей жизни, она невозможность разбега в тональной эвритмии, где, например, септима требует саженей, заменяет разбег внутренним жестом; и оттого-то ее внешний жест, ставший, по необходимости, намеком, – мне так выразителен» (АБ – Ив. – Раз., 546).
Елена Наседкина (Москва). Руки, жесты и прическа: Андрей Белый в автошаржах и рисунках современников
Главной задачей художника, решившего создать чей-либо портрет, во все времена была и есть необходимость уловить и выразить в материале характерные черты человека, в наибольшей степени выявляющие не только и не столько внешнее сходство, но внутреннее состояние.
Легкие золотистые волосы и светящиеся голубые глаза Андрея Белого наряду с необычайной подвижностью и аффектированной жестикуляцией отмечались всеми современниками-мемуаристами. Эти же черты его внешнего облика неизменно притягивали внимание художников – как профессионалов-портретистов, так и любителей-самоучек – и в еще большей степени сатириков-карикатуристов.
1
Хохотали они надо мной,
Над безумно-смешным лжехристом…
Попробуем рассмотреть на отдельных примерах, какие характерные приметы внешности Белого, какие наиболее выразительные жесты и движения привлекали художников и как они отразились в собственных рисунках писателя. Для этого обратимся сначала к «крупноплановым» изображениям, то есть вглядимся в его лицо, а затем, мысленно отступя назад, рассмотрим фигуру в полный рост.
«Пристальное и реальное осознание себя» в каждый период и отдельный момент жизни – принципиальное свойство Андрея Белого. Особое место среди многочисленных и разножанровых автобиографических произведений Белого занимают его рисунки – автошаржи и автоиллюстрации. Эти материалы предоставляют богатые возможности для изучения не только особенностей творчества Белого-художника; они чрезвычайно интересны именно как автобиографические свидетельства.
В иллюстрациях Белого автобиографическое проступает опосредованно, подобно тому, как оно прочитывается и в литературном произведении.
Так, автопортретные черты Белого отчетливо узнаются в главном герое романа «Петербург» Николае Аполлоновиче Аблеухове – как в тексте романа, так и в авторских рисунках-иллюстрациях (ил. 1–3). Современница вспоминала Белого начала 1900-х г.:
«В ту пору был он красив редкой, прямо ангелоподобной красотой. Огромные глаза – “гладь озерная” <…>. Прекрасный цвет лица, темные ресницы и брови при пепельно-белокурых волосах, которые своей непокорной пышностью возвышались особенным золотистым ореолом над высоким красивым лбом».[401]
Красота, светлые пышные волосы, голубые глаза, высокий лоб – эти детали внешности Белого легко узнаются в облике Николая Аполлоновича. Его отличают стремительные движения, «белый лик, подобный иконописному», точеный лоб, «громадные, будто бы подведенные глаза какого-то темно-василькового цвета» и «шапка белольняных волос».[402] На одной из иллюстраций Андрея Белого к «Петербургу» Николай Аблеухов сидит за столом, положив голову на стол. Это худощавый блондин с зачесанными назад пышными волосами – «в ореоле из льняно-туманной шапки светлейших волос»[403](ил. 1).
На двух других автоиллюстрациях видим те же портретные черты и, кроме того, один из достаточно известных по воспоминаниям и прижизненной иконографии Белого привычных жестов, когда руки согнуты в локтях на уровне груди. На первом рисунке (ил. 2) персонаж заключен в некую условную сферу, в которой уносится в неведомые выси, сложив руки и обхватив ими шею. Вся фигура в напряженном ожидании как бы свернута внутрь в позе зародыша, а «туманного цвета» волосы высоко подняты над головой. На другом (ил. 3) – в руках Николая Аблеухова зажата «сардинница» с устрашающим содержанием, лицо персонажа с «шапкой вставших дыбом волос» в испуге повернуто от бомбы, а вся фигура выгнута назад в стремлении сохранить равновесие и одновременно как бы отдалиться от зловещего предмета и избежать опасности.
В обоих случаях пышные волосы персонажа «стоят дыбом» – черта облика Белого, не раз шаржированная современниками и особенно отмеченная в его собственных рисунках.
На одном из девяти шуточных рисунков «брюсовской серии» (1900-е) – карикатур, высмеивающих привычки и поведение Брюсова («как ведет себя на прогулках великий человек», «как злословит…», «как смеется…», «как работает…», «чем занимается чумоносный человек, когда остается один» и др.)[404] – в символическом виде отразилась творческая дуэль между поэтами (ил. 4): Брюсов целится из лука в Белого, который смотрит на него широко распахнутыми (точнее было бы сказать – вытаращенными) глазами. Лицо изображено крупным планом, а волосы тремя длинными клоками торчат вверх (ил. 5). Шаржируются строки из стихотворения Брюсова, посвященного Белому:
Светлый Бальдер! Мне навстречу
Ты, как солнце, взносишь лик…
На тебя, о златокудрый,
Лук волшебный наведен.[405]
В шаржах Александра Блока начала 1900-х у Белого аналогичная прическа (ил. 6, 7). Этот специфический «ежик» придает саркастический оттенок литературным пристрастиям персонажа на рисунке «Андрей Белый читает люциферьянские сочинения Риля и Когэна»[406](ил. 6): вздыбленные волосы – персонифицированная иконографическая черта дьявола (Люцифера) или демонов.
Интересно рассмотреть автопортрет Белого, беседующего с лидером французских социалистов Жаном Жоресом за утренним завтраком, на рисунке в письме к матери из Парижа (<13–14 декабря> 1906).[407] Композиция рисунка любопытна тем, что это взгляд Белого на себя со стороны. На одном листе расположены сразу три изображения. На двух из них одинокая фигура Жореса: в одном случае он стоит почти в центре листа с серьезным выражением лица, сложив руки перед собой; рядом надпись: «Жорес умиляется перед русскими революционерами!». В верхнем правом углу и в перевернутом виде относительно центральной фигуры за столом с вилкой и ножом в руках сидит улыбающийся Жорес; надпись рядом гласит: «Жорес рассказывает о сообразительности котов и псов (за завтраком)». Левая часть листа занята композицией, в которой грузная статичная фигура Жореса расположена на краю длинного обеденного стола, вытянутого вверх и вдаль (на дальнем конце его угадывается едва намеченное чье-то лицо), а в центре стола Белый в вихревом движении рук, головы, столовых приборов и встопорщенных волос, обращается к Жоресу, который (как гласит подпись) «с удовольствием выслушивает рассказ о всеобщей забастовке» (ил. 8). Весь рисунок производит впечатление переворачивающегося и тонущего корабля, где Жорес – непомерный груз, тянущий судно вниз, дальняя сторона стола – вздыбленная палуба с сигнальным флажком неведомого лика, а Белый – сорвавшийся с резьбы винт, балансирующий между ними. Голову Белого венчают три всклокоченные прядки