<…> Когда он сидел неподвижно, молчал, стараясь себя угасить, чтобы слушать, вам начинало казаться: не танцует ли он?».[439]
Мифологема «танцующий Белый» широко известна. Она восходит к очерку-некрологу «Андрей Белый» Михаила Осоргина, точнее, к названию второй части его очерка, опубликованной в рижской газете «Сегодня» 21 января 1934 г. О танцах Белого подробно рассказывают или упоминают, часто с противоположной оценкой, почти все мемуаристы.
Одни – М. Осоргин, В. Ходасевич, Н. Оцуп, А. Бахрах – развивают собственно «миф танцующего Белого». Во время пребывания Белого в Германии (1921–1923) многие стали свидетелями его танцев в берлинских кабачках. Сам Белый объяснял свою любовь к фокстротам мистически – тем, «что в них дикий зов древности, разрывы времен».[440] В роли танцора, несмотря на то, что он учился танцам и в детстве, и в берлинские годы, Белый порой аттестуется как не слишком успешный исполнитель: по мнению Осоргина, «танцевал он плохо, немного смешно»; его танец – всего лишь «прилежные “па”», «усердная работа кавалера» или «чудовищная мимодрама».[441]
Другие – М. Цветаева, А. Гладков, Н. Гаген-Торн – вспоминают Белого, «протанцовывающего» лекции на кафедре или в аудитории. Так, Марине Цветаевой он в роли лектора виделся «в двойном, тройном, четвертном танце: смыслов, слов, сюртучных ласточкиных фалд, ног, <…> всего тела, <…> с отдельной жизнью своей дирижерской спины».[442]
«Необычайная манера говорить, все время двигаясь и как бы танцуя, <…> ни секунды не оставаясь неподвижным, кроме нечастых, <…> и полных подчеркнутого значения пауз»,[443] поражала слушателей и завораживала художников. Театральный драматург Гладков профессионально оценивает смысл верно взятой Белым паузы: «которая <…> кажется огромной от неожиданной статики вдруг неподвижной на одну-две секунды фигуры, и вдруг почти вскрик и вплеснутые руки».[444]
«Всплеснутые» или воздетые кверху руки мы видим на портрете Белого из альбома силуэтов Федора Александровича Головина[445] (ил. 22), одного из основателей партии кадетов. Белый изображен в компании с другим кадетом Федором Федоровичем Кокошкиным и его женой Марией Федоровной. Это один из самых «танцевальных» портретов Белого: его ноги находятся почти в третьей позиции и обе руки подняты округлым движением вверх:
«<…> Эти руки! у них нет ни одного ломаного, острого движения, все мягко закруглено, кисти легки и подвижны, длинные пальцы музыканта и локти, вопреки анатомии, образующие не угол, а овал…»[446]
Невольно напрашивается сопоставление с рисунком Андрея Белого к «Глоссолалии», где фигура, изображающая танцовщицу, стоит с поднятыми руками (ил. 24). Так графически показан звук «ha» – звук выдоха, звук движения вверх: «<…> и – раздается сухое, воздушное, быстрое <…> “ха”; жест раскинутых рук (вверх и в сторону)».[447] В дневнике кавказских путешествий Клавдия Николаевна Бугаева, жена Белого, упоминает об этом жесте, когда рассказывает о попытке сделать эвритмические упражнения в гостиничном номере: «<…>“машу” руками: радует величина и высота комнат <… > возможность поднять руки вверх и не толкнуться о потолок – <…> их продолжением…».[448] Здесь особенно важно это воображаемое «продолжение», когда руки-лучи протянуты в бесконечность. Продолженное или незавершенное движение прочитывается и во многих статичных портретах Белого.
Еще один силуэт из того же альбома Головина называется «Поэты и политики» (ил. 23). За столом сидят супруги Кокошкины, Андрей Белый и еще один член ЦК партии кадетов князь Дмитрий Иванович Шаховской. На этом рисунке мы видим широко расставленные закругленные руки, подвижные выразительные кисти и – под столом – танцующие ноги сидящего Белого.
Отметим, что на уже упоминавшемся автошарже из письма к матери из Парижа (беседа за завтраком с Жоресом – ил. 8), Белый изобразил себя в позе, аналогичной той, что мы видим на втором силуэте Головина (ил. 23). Временная дистанция между рисунками – одиннадцать лет: Белый так же оживленно размахивает руками в 1917 году в гостиной Кокошкиных, как и в 1906 году в парижском пансионе в Пасси.
В этом плане любопытно сравнить силуэты Ф. А. Головина с силуэтом Белого работы Е. С. Кругликовой 1917–1921 гг.[449] из книги «Силуэты современников» (М., 1922), самым известным и растиражированным изображением писателя. У Кругликовой (ил. 25) запечатлены те же танцевальные па ногами и мягко закругленные руки, что и в силуэтах Головина, так же ощущается «в поставе и движениях рук нечто крылатое»,[450] но сами движения иные. Одна рука округло поднята вверх, другая плавно отведена назад – это движение разомкнутых, разведенных вверх и вниз рук, как бы продолженное из постановки широко раскрытых рук перед грудью (условно назовем эту позицию «базовой») – той, что можно видеть на другом варианте силуэта Кругликовой[451](ил. 26). На нем руки согнуты в локтях на уровне груди, от локтей вытянуты вперед и широко расставлены. Этот жест Белого, насколько мы можем судить по его прижизненной иконографии, один из наиболее характерных, неоднократно запечатлен на портретах. Он имеет принципиальные особенности: кисти ладоней могут быть повернуты друг к другу, опущены вниз или развернуты кверху. Так, у Кругликовой одна ладонь широко раскрыта и развернута кверху, в другой указка. На портрете Белого, сделанным ударником-джазистом Александром Костомолоцким, ладони вытянутых вперед и широко расставленных рук обращены друг к другу (ил. 27).[452]
Этот – мысленно продолженный – «базовый» жест мы можем наблюдать и на шуточном рисунке Блока 1900-х гг. «Андрей Белый рассказывает маме о гносеологических эквивалентах» (ил. 7).[453] Кроме того, здесь подловлена еще одна особенность пластики Белого: ноги слегка согнуты в коленях, передавая как бы пружинящий шаг, приостановленное движение, вслед за которым ожидается подъем. Он идет «очень странно, как-то крадучись, <…> озираясь, <…> покачиваясь верхом корпуса наперед»,[454] «то почти приседая, то подымаясь на цыпочки».[455]
Ил. 22. Ф. А. Головин. Андрей Белый, М. Ф. и Ф. Ф. Кокошкины. Январь 1917. Бумага, тушь, чернила. Мемориальная квартира Андрея Белого
Ил. 23. Ф. А. Головин. Поэты и политики. Андрей Белый, М. Ф. и Ф. Ф. Кокошкины, Д. И. Шаховской. Январь 1917. Бумага, тушь, чернила. Мемориальная квартира Андрея Белого
Ил. 24. Андрей Белый. Иллюстрация к «Глоссолалия» (Берлин, 1922)
Ил. 25. Е. С. Кругликова. Андрей Белый. 1917–1921 (?). Из книги «Силуэты современников» (М., 1922)
Ил. 26. Е. С. Кругликова. Андрей Белый. 1917–1921 (?). Бумага черная и белая. РГАЛИ
Руки, находящиеся в «базовом» положении, готовы продолжить движение и вытянуться вперед – именно этот жест мы видим на рисунке Блока – или сложиться вместе, как на шарже берлинского знакомого Белого Льва Малаховского (ил. 28),[456] либо они могут подняться вверх, как у Головина (ил. 22), либо разойтись в разные стороны, как у Кругликовой (ил. 25), – возможность этих жестов потенциально заложена в поставленных перед грудью руках.
Такое же или похожее движение, как кажется, присутствует и в дружеском шарже Симона Сегаля, который уже упоминался выше (ил. 21). На нем мы видим кисти рук Белого: самих рук нет, но предполагается движение одной руки снизу вверх; ее ладонь раскрыта кверху, а вторая рука, сверху вниз огибая голову, зависает над ней с опущенными вниз пальцами. Можно себе представить продолжение этого движения, когда руки разойдутся в разные стороны из общего положения и в итоге сомкнутся вместе перед лицом оратора.
Не без юмора Сегаль преподносит образ выступающего: поднятая вверх в полемическом задоре рука изображена в широко известном беловском жесте и может быть истолкована как некий перст, указующий свыше на голову писателя, произносящего СЛОВО. Дробящиеся абстрактные плоскости образуют вокруг чела своего рода нимб с косыми сечениями и перекрестиями. Так возвратным эхом откликнулся в этом рисунке шарж безымянного автора 1900-х гг., подробно рассмотренный нами раньше (ил. 10). С другой стороны, при желании этот жест можно воспринять и как намерение левой рукой достать правое ухо (что в переносном смысле обозначает мудрствование на пустом месте) или просто-напросто почесать лысину, что вкупе с кокетливой розочкой в петлице, подмеченной художником (еще одна реалистически точная деталь – «большая желтая роза в петлице»[457]), создает дополнительный комический эффект.
Вернемся к условно нами названной «базовой» постановке рук. Она фигурирует также в серии натурных набросков В. П. Беляева, сделанных в 1924–1925 гг. во время лекционных выступлений Андрея Белого (ил. 29, 30, 31, 32): на одном из них сидящий за столом Белый читает рукопись, широко расставив руки и раскрыв ладони (ил. 29)