. Почти зеркальное отражение этой позы обнаруживаем в беглом наброске Н. А. Андреева 1924 г., где Белый оживленно читает друзьям главы нового романа «Москва»[458](ил. 33). Еще на одном рисунке Беляева Белый широко раскрытыми руками опирается на кафедру (ил. 30), ту же позу зафиксировал и фотограф А. А. Темерин во время выступления Белого на обсуждении постановки «Ревизора» Гоголя в ГосТИМе 3 января 1927 г. (ил. 34).[459]
Ил. 27. А. И. Костомолоцкий. Андрей Белый. 1920-е. Бумага, карандаш, белила. ГЛМ
Ил. 28. Л. Б. Малаховский. Андрей Белый. «Бюллетень Дома Искусств» (Берлин, 1922, 10 марта. № 3)
Ил. 29. В. П. Беляев. Андрей Белый. 1924–1925. Бумага, карандаш, тушь, перо. ГЛМ
Ил. 30. В. П. Беляев. Андрей Белый. 1924–1925. Бумага, тушь, перо, акварель. ГЛМ
Ил. 31. В. П. Беляев. Андрей Белый. 1924–1925. Бумага, карандаш, тушь, перо. ГЛМ
Ил. 32. В. П. Беляев. Андрей Белый. 1924–1925. Бумага, карандаш, тушь, перо. ГЛМ
В несколько измененном виде это движение (рука у груди) прочитывается и в неподписанном рисунке, сопровождающем статью Белого «Непонятый Гоголь» в газете «Советское искусство» (1933. 20 янв. № 4. С. 4): дано реалистическое изображение пожилого человека в ермолке и жилетке, рука согнута в локте на уровне груди, ладонь развернута в сторону зрителя (ил. 35).
Сравним положение рук на этом портрете с положением рук в силуэтах Кругликовой и Головина (ил. 25, 22, 23) или на одном из рисунков Беляева (ил. 31). В силуэтах ладонь повернута внутрь, к говорящему; у Беляева, как и в газетном рисунке, развернута от себя, к слушателю. Прояснить смысл этого или аналогичного движения помогает текст «Глоссолалии»: «Делаю жесты ладонью к себе, образуя рукою и кистью отчетливый угол; то – значит: беру <…>; обратное есть “я даю”».[460] Когда ладонь развернута к персонажу – это движение приятия в себя извне. Ладонь развернута от персонажа – это движение от-дачи от себя вовне, во внешнюю сторону.
На рисунке-шарже А. Г. Габричевского 1924 г. (ил. 36)[461] Белый в Коктебеле принимает солнечные ванны, загорает. Известно, что Белый пользовался разработанной им самим специальной методой, чтобы ровно загорела вся поверхность тела. Одна из таких позиций здесь и продемонстрирована. Белый сидит, поджав ноги под себя, одна рука прижата к телу на уровне груди, вторая согнута в локте и поднята, ладонь при этом повернута к себе. Это диалог с солнцем человека, принимающего его свет и тепло.
Еще на одном шарже Габричевского (1924) играют в мяч два гротескно контрастных персонажа. Это «<…> широкий, неповоротливый, но по-своему ловкий Макс,[462] как бы живое олицетворение массы и веса; и Б. Н.,[463] преувеличенно длиннорукий и длинноногий – всякое отсутствие массы и веса».[464] Полуодетый Белый предстает в совершенно танцевальной позе: он замер в прыжке, одна рука на поясе, а вторая поднята над головой в знакомом нам жесте закругленного локтя (ил. 37).[465]
Ил. 33. Н. А. Андреев. Андрей Белый. 1924. Бумага, карандаш. ГЛМ
Ил. 35. Неизвестный художник. Андрей Белый. «Советское искусство» (1933. 20 января. № 4)
Ил. 34. Андрей Белый выступает в ГосТИМе. 3 января 1927. Фотография А. А. Темерина. Государственный центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина
Кстати, здесь поза прыгающего и вполне здорового Белого напоминает его позу больного и спокойно сидящего на террасе в том же Коктебеле, но уже летом 1933 года на фотографии из собрания ГЛМ (ил. 38). Вспоминаются слова К. Н. Бугаевой: «Инерции в нем совсем не было. Даже позы его были <…> только покоем движения».[466] На фотографии из собрания Мемориальной квартиры Андрея Белого, запечатлевшей писателя в Свинемюнде в 1922 г., он тоже как будто присел на минутку и вот-вот вспорхнет (ил. 39).
На рисунках В. П. Беляева писатель остался таким, каким его запомнили многочисленные слушатели: «то сгибающийся и замирающий <…> кружится <…> приподымается, читая, на цыпочки и растет <…>»,[467] «словно обретя <…> новые доказательства, собрав их к груди (ил. 32), нес направо и, раскрыв прижатые руки, выпускал их широким жестом».[468]
Здесь уместно вспомнить еще один рисунок Белого к «Глоссолалии»: фигура с руками, крест-накрест прижатыми к груди в окружении звуковых потоков (ил. 40). Это один из черновых рисунков, не вошедших в книжное издание.[469] В этом жесте прочитывается одно из эвритмических движений, столь же характерное для Белого, как и воздетые вверх или раскинутые в стороны руки. Сложенные вместе, они нашли отражение в шарже Блока «Андрей Белый читает люциферьянские сочинения Риля и Когэна» начала 1900-х гг. (ил. 6) и в автошаржах 1920–1930-х гг., а также неоднократно запечатлены на фотографиях разных лет.
Можно провести любопытную параллель между автошаржем 1930-х гг. (ил. 41), где старый усталый Белый тесно прижал к себе крест-накрест сжатые в кулаки руки,[470] и более ранним рисунком, иллюстрацией Белого к роману «Петербург» (ил. 2), на которой фигура Аполлона Аблеухова в мистической сфере улетает в неведомые дали, с прижатыми к груди руками, при этом ладони не скрещены, а обхватывают шею. А этот рисунок, в свою очередь, как нам представляется, перекликается еще с одним шаржем, сделанным в Коктебеле в 1924 г. неизвестным художником или художницей (ил. 42).[471] На этом шарже фигура Белого – в красной рубашке, в «танцующей» или, скорее, «улетающей» позе – помещена в сферическую окружность. Синие развевающиеся волосы, изогнутая фигура и протянутые вниз распахнутые руки дают в итоге ощущение оторванности и «отлетания» персонажа от земли в некие заоблачные, точнее, мистические выси.
Ил. 36. А. Г. Габричевский. Андрей Белый загорает. 1924. Бумага, акварель, карандаш. Дом-музей М. А. Волошина, Коктебель
Ил. 37. А. Г. Габричевский. Андрей Белый играет в мяч. Фрагмент. 1924 Бумага, акварель, карандаш. Дом-музей М. А. Волошина, Коктебель
Ил. 38. Андрей Белый и К. Н. Бугаева. Коктебель. 1933. ГЛМ
Ил. 39. Андрей Белый, В. Л. и А. Г. Вишняки. Свинемюнде, Германия. 1922. Мемориальная квартира Андрея Белого
Ил. 40. Андрей Белый. Иллюстрация «Глоссолалии». 1922 (?). Копия рукой К. Н. Бугаевой. Бумага, цв. карандаши, чернила. Мемориальная квартира Андрея Белого
Еще на одном акварельном портрете – работы Ольги Флоренской 1900-х гг. – (ил. 43) Белый изображен с отрешенным выражением лица и сложенными крест-накрест и прижатыми к груди, как во время причастия, руками. Этот портрет, как и в случае с шаржем неизвестного художника, рассмотренным в начале статьи (ил. 10), прямо отсылает к образу Спасителя – на сей раз к такому его иконографическому типу, как Спас Благое Молчание (ил. 44). Образ Андрея Белого соотнесен с образом юного Христа, облаченного в белые одежды; он символ света, чистоты и самоотречения. Скрещенные на груди руки здесь – жест покоя, смирения и молитвы. В отличие от иконописного изображения, Белый держит в руках белые цветы, принципиальное присутствие которых пояснено в подрисуночной подписи: «“Белые к сердцу цветы я / Вновь прижимаю невольно” (А. Белый – “Знаю”)». Это строки из стихотворения Белого «Знаю» (1901),[472] посвященного О. М. Соловьевой, а цветы – белые колокольчики – напоминание о Владимире Соловьеве, увековечившем в своем поэтическом творчестве этот образ как символ неземной чистоты и одновременно символ предвестия смерти.[473]
Завершая беглый обзор иконографии Белого, приходится признать, что именно шаржи и карикатуры наиболее выразительно зафиксировали Белого в движении, его жестикуляцию и позы. При этом формула, найденная Кругликовой, перепевается и авторами сатирических рисунков. Представляется, что именно к силуэту Кругликовой апеллирует шарж политического карикатуриста Б. Е. Ефимова, опубликованный в «Литературной газете» 29 ноября 1932 г. (№ 54) (ил. 45, ср. с ил. 25). Очевидно, Ефимов, нарисовавший один из наиболее острых шаржей на Белого, был не из тех, кого манера Белого выступать «гипнотизировала» (по выражению Гладкова).
Белый предстает на фоне петербургского Адмиралтейства в травестированно повторенном «кругликовском» образе выступающего лектора: в длинном сюртуке, с галстуком-бантом, с развевающимися остатками былых кудрей и – с вытаращенными безумными глазами. Весь его вид – с раскинутыми вверх-вниз в оживленном жесте руками с растопыренными пальцами – рифмуется с изображением зависших над ним в ночном небе летучих мышей с их перепончатыми лапами-крыльями. Присутствие нетопырей, символизирующих демоническое начало, придает всей сцене дополнительную окраску: то ли лектор вызывает эти темные силы, то ли выступает перед ними, то ли эти выходцы из ада сопровождают и охраняют его. Поневоле вспоминаются слова Льва Каменева из печально прославившего его предисловия к мемуарам Белого «Начало века»: «Персонажи Белого