[599] Для сравнения, в «Материале к биографии» Белый говорит о себе: «<…> я – умерший Фауст; толпа лемуров меня обступила…».[600] Таким образом, мотив слепоты или ослепления является частью мистериального сюжета автобиографического мифа и встречается также в последней части романа «Москва», где одна из ключевых сцен – это пытка и ослепление Коробкина черным оккультистом Мандро: от мучительной боли герой теряет сознание и обретает другой свет – духовное просветление.[601] Соотнесение поэта Вячеслава Иванова с образом ослепшего Фауста было не случайным и имело, помимо прочего, и биографический подтекст. Осенью 1912 г. Иванов приезжал к Белому в Швейцарию и искал встречи со Штейнером, который отказался его принять.[602] Разочарованный Иванов покинул антропософскую общину, однако для Белого это был важный знак того, что Иванов следует по ложному духовному пути (раз его отверг Штейнер).
Проследим далее, как еще одна из линий фаустовского сюжета разворачивается в контексте автобиографической мифологии Андрея Белого. Августовской постановке мистерии в Дорнахе сопутствовало сложное душевное состояние писателя, пребывавшего в крайнем нервном истощении, чему немало способствовала напряженная медитативная работа и запутанные отношения с горячо любимой женой Асей и ее сестрой, Натальей Поццо (в которую Белый был влюблен и полагал это чувство искушением):
«<…> мои отношения с Наташей и Асей чем-то напоминали отношения Фауста к Гретхен и Елене; кто Елена, кто Гретхен – не знал; и не знал даже, в чем аналогия; но – аналогия была».[603]
Таким образом, обычный «любовный треугольник» Белый проецирует на литературный сюжет. Трудно сомневаться в том, что Белый видел в этой жизненной ситуации одну из проекций центрального символистского мифа о Софии-Ахамот. Более того, для такого рода сопоставлений у него были все основания, можно упомянуть хотя бы обширную жизнетворческую практику символистов: это и брак А. А. Блока с Л. Д. Менделеевой, и отношения самого Белого с Н. И. Петровской и Л. Д. Менделеевой, и эротические практики Вяч. Иванова на Башне, и т. д. Вместе с тем нам следует обратиться и к антропософскому источнику, который в искомом контексте будет наиболее уместен: Штейнер, в уже упоминавшейся статье 1907 г., рассматривал отношения Фауста с Еленой и Гретхен через призму мистериального сюжета:
«Душа в своей глубине – женщина и, будучи оплодотворена мировым духом, приносит плод – высшее жизненное содержание. Женщина становится “символом” этой душевной глубины. <…> Любовь Фауста к Гретхен в первой части носит чувственный характер. Его любовь к Елене во второй части не сводится к чувственно-реальному, она является также “символом” глубочайшего мистического опыта души. Для Фауста поиски Елены – это поиски “вечно женственного”, поиски глубин собственной души. <…> Фауст становится мистиком через свой брак с Еленой».[604]
В «Воспоминаниях о Блоке», обращаясь к поэтике третьего тома стихов поэта, Белый включает пары «Фауст – Елена» и «Фауст – Гретхен» в систему персонажей его лирики. В действительности это отвечало скорее представлениям Белого о структуре символистского софийного мифа, нежели поэтической реальности самого Блока. Валентинианский гностический сюжет о Софии как о павшем эоне и ее земной ипостаси Ахамот, вечно стремящейся вернуться в лоно изначальной целостности и ожидающей своего Спасителя, Белый излагает неоднократно (опираясь на статьи Вл. Соловьева «Гностицизм», «Симон Волхв», «Валентин и валентиниане»). Структурные элементы гностического мифа Белый обнаруживал в целом ряде фольклорных, культурно-исторических и литературных сюжетов, которые распадаются на две группы в соответствии с типом главной героини: «низкий» тип (Симон-маг и Елена, Фауст и Елена, Рафаэль и Форнарина) и «высокий» тип (Елена Прекрасная, Гретхен, Данте и Беатриче). Все эти образные ряды соединяются в вольфильской речи памяти Александра Блока:
«Мы знаем, мы все повторяем лозунг Гете: “все преходящее только подобие”. Символ есть соединение временного с безвременным, – “невозможное здесь свершилось, Вечно-Женственное нас влечет”, по слову Гете. Мы видим, что эта тема проходит сквозь всю поэзию: Рафаэль – Форнарина, Данте – Беатриче. У Данте сфера Вечно-женственного, как вы помните, в его “Рае”, есть та область, та сфера, где “вечная Роза цветет высоко”, горная сфера; у Гете – это та область, где Фауст, перенесенный в духовный мир, видит в глубине Богоматерь и говорит – “дай мне созерцать Твою тайну”. У Данте Беатриче, девушка, выводит его к той сфере, где цветет вечная Роза, – и Фауста должна была вывести Гретхен, но Фауст не понял роли Гретхен, случился “роман”, Гретхен умирает. В поэзии Блока опять-таки эта вечная морфология темы ведется в линии раздвоения, появляется не то девушка, не то “Прекрасная Дама”, т. е. то одна, то две, и это раздвоение начинает расти, и расти, и расти в его поэзии».[605]
В наполненной революционными веяниями России Белый размышляет о Фаусте как о части мирового сюжета вселенской катастрофы; в письме к Иванову-Разумнику от 5 мая 1917 г. он пишет:
«Сообразно толкованию Доктора, Вагнер – двойник Фауста: он – Фаустов не свергнутый до конца “царь в голове”. Фауст, мятущейся, текучей частью сознания своего созерцающий знак Макрокосма; и – нерасплавленной еще частью тоскующий по комфорту: “Мне холодно, голодно, неуютно в беспочвенном кипении мира”. <…> Вот потому-то я так благодарен Вам за Ваше уличение “Вагнера” во мне (не смею себя считать Фаустом, но ведь в каждом из нас есть и Фауст, и Вагнер: и спор их друг с другом: Фауст, вполне освободившийся от Вагнера, – уже не Фауст, а… доктор Марианус)».[606]
Думается, что Белый прекрасно помнил о том, что упоминание Фауста и доктора Мариануса ассоциативно влечет за собой символистский мифотворческий контекст. Гетевский doctor Marianus – богослов, погруженный в созерцание Девы Марии, несущий ее мудрость; так называли христианских мистиков, в частности Франциска Ассизского; так Вячеслав Иванов назвал Владимира Соловьева в своей первой рецензии на поэтический сборник Блока «Стихи о Прекрасной Даме»: «Владимир Соловьев, этот Doctor Marianus заключительной сцены “Фауста”, пророк “Вечной Женственности, идущей на землю в теле нетленном”».[607]
Таким образом, к мифологеме «я – Фауст» добавляется мифологема «я – Доктор Марианус», то есть, как и Соловьев, пророк Вечной Женственности, и это утверждение в контексте софиологической парадигмы русского символизма имело больший вес, нежели утверждение себя в качестве русского Фауста, раздираемого противоречиями. В вольфильской лекции памяти Блока таким «доктором Марианусом», созерцающим глубину Вечно Женственного, является уже Блок:
«Фауст видит Божию Матерь, или Символ всего космического, одновременно и человеческого, и созерцает тайну Ее; в глубине Она идет в сопровождении трех грешниц – Марии Египетской, Марии Магдалины и Гретхен, – это три музы Александра Александровича. Мария Египетская – это та, чей образ земной вонзал ему в сердце французский каблук. Есть в его поэзии и тот образ земной, который в душе русской, падающей, и в падении своем остается святым – образ Марии Магдалины; и третий образ, образ Гретхен – образ той, кто первая его встретила, той, которая должна была быть для него Беатриче, – образ “Прекрасной Дамы”, которая превратилась в следующем этапе – мы видели – в королевну страны воспоминаний. Там эти три образа, три музы сливаются опять в один образ, в тот образ, о котором Владимир Соловьев сказал: “в свете немеркнущем новой богини небо (максималистский утопизм) слилося с пучиною вод” (с конкретной человеческой жизнью)».[608]
И позднее, в 1922 г., в статье «Антропософия и Россия» для антропософского журнала «Die Drei» Белый опять объединит образ Фауста с гностической мифологемой Софии, тем самым осознавая, что все это – явления одной сверхбиографии – истории самосознающей души человечества: «София должна соединиться с тоскующим Фаустом, с “антропософом”: таковы начала революционного сознания в нас».[609]
«Воспоминания о Блоке» – это не только биография поэта и человека Александра Блока, но и повествование, выстроенное по типу «мистериальной биографии», подразумевающее определенную стратегию в освоении соответствующего типа сюжета. Причем вовсе не обязательным условием является изложение необычайных событий в жизни автора или героя, проходя через которые он получает особенный духовный опыт. Наиболее существенным является переосмысление эмпирического ряда биографических событий через призму онтологического авторского мифа, равно как и соотнесение их с соответствующими мистериальными и символически значимыми сюжетами в мировой художественной практике.
В серии «Кризисов» Андрея Белого Фауст предстает как поворот в истории культуры и знак нового сознания, обретаемого взамен сожженного прежнего мира, с отчетливо революционным звучанием:
«<…> мы, “Фаусты” нового века, у граней культуры любуемся заревом александрийской мозаики, не понимая, что это зарево пламени, охватившее “ветхую храмину” – тело, палимое молнией Духа; уподобляемся Фаусту мы в монологе о том, что философия нас утомила».[610]
Или:
«Вся трагедия Ренессанса разоблачаема Фаустом: “Фаустом” Гете; но распадается в “Фаусте” Фауст (последняя сцена) на… бренные пелены, подлежащие истреблению пламени (“Und wär er von Asbest, er ist nicht reinlich”)