Таким образом, контекст автобиографической прозы Андрея Белого выявляет феномен биографического события, превращенного в творчестве писателя в художественное переживание, и реализует в полной мере многозначность символа; этот символ оказывается действующим в разных плоскостях – в индивидуально-биографической, интерпретативно-диалогической (при интерпретации творчества и судьбы других поэтов), в исторической и национально-культурной (как движущая сила европейской истории и русской революции), а значит, и в метафизической (как показатель единства мирового субъекта).
Маша Левина-Паркер (Лос-Анджелес, США). Версии Я в мемуарах Андрея Белого
Мемуары Андрея Белого дополняют и в известной мере объясняют его романы. Только те и другие вместе взятые составляют полную автобиографическую серию Белого. Среди прочего эти две стороны его творчества интересно дополняют друг друга в отношении факта и вымысла. Художественные произведения свидетельствуют, по мнению А. В. Лаврова, о неспособности Белого к «вымыслу».[613] Можно добавить, что мемуары, в свою очередь, свидетельствуют о его неспособности рассказать «все как было». И там, и там находим причудливую смесь фикционального с референциальным.
Мемуары, по моему мнению, в чем-то лучше, чем художественные тексты, иллюстрируют некоторые теоретические подходы к творчеству Белого. Его воспоминания дают интереснейший материал с точки зрения двух моделей нетрадиционной автобиографии – теории серийной автобиографии и теории автофикшн. Автофикшн, или самосочинение, – создание текстов гибридной, референциально-фикциональной природы, то есть текстов, в которых автобиографическая достоверность в той или иной мере скрещена с художественным вымыслом.[614] Основные теоретики автофикшн – французские исследователи Серж Дубровский[615] и Винсен Колонна.[616]
Другая теория подчеркивает не менее очевидную особенность Белого. Серийную автобиографию в самых общих терминах можно определить как создание писателем нескольких повествований о своей жизни, соотносящихся друг с другом как полемические, но равноправные версии автобиографии. Основными особенностями серийной автобиографии могут считаться: многократная перекодировка личности автора, наличие в романах и воспоминаниях определенного автобиографического инварианта, повторяемость сюжетов в различных вариациях жизнеописания, антитетичность этих вариаций и незавершенность семиотического ряда. Концепция серийности с середины 1990-х годов разрабатывается в американской критической теории такими исследователями, как Ли Гилмор, Сидони Смит и Джулия Ватсон.
Я считаю эти две теории особенно полезными для понимания Белого. Более того, считаю плодотворным их объединение в единую теорию. Называю ее теорией серийного самосочинения. Теоретические выводы следуют в конце статьи. А теперь обратимся к материалу, который дает для них повод.
I. Белый о самопознании
Для исследования писателя, столь радикально сближающего свою художественную прозу с автобиографией и не менее радикально фикционализирующего собственно автобиографические тексты, немаловажными являются его воззрения на способы самопознания субъекта. Самосознание для Белого – ряд актов познания субъектом разнообразных вариаций собственного Я («личностей»), из которых складывается целое («индивидуум»). Механизмом самосознания Белый считает подвижную перспективу рассмотрения («разгляда», по его выражению[617]) разных личностей, или сторон, индивидуума.
В «Истории становления самосознающей души» Белый показывает, как целое с течением времени диалектически воплощается в последовательности антитетических вариаций. В частности, он говорит:
«Так символ, иль круг всех вариаций, развернутый в линию времени, становится синтезом, определяющим тезу и ряд антитез… композиционное целое всех модуляций, лежащее в альфе фигурою тезы, в омеге становится символом синтеза; или целым градации антитетических, антиномических следований во времени».[618]
В манифесте своего Я, «Почему я стал символистом и почему не перестал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития» (1928), Белый прилагает эту абстрактную схему к развитию собственного Я: «В позднейших символизациях жизни и “Борис Николаевич”, и “Андрей Белый”, и “Унзер Фрейнд” вынужден был изживать свое самосознающее Я не по прямому поводу, а в диалекте ритмизируемых вариаций Я личностей-личин».[619] Развивается тема Белого в многочисленных антитетических вариациях по мере создания его произведений.
Белый пишет в «Почему я стал символистом…»:
«И с “7” лет до “47” лет (40 лет!) мое “Я” с удивлением стояло перед другими “Я”, не понимавшими проблему многообразия и режиссуры; другие “Я” обвиняли мое “Я” в измене, когда мое “Я” ставило перед ними ту же тему поведения, но в другой вариации; и лишь позднее я понял, что ряд людей действительно не знают конкретно соотношения моралей личности и индивидуума».[620]
Как следует из этого и других высказываний Белого, постоянное докучное присутствие чужого взгляда (других Я), является не только негативным раздражителем, но и раздражителем в переносном смысле, гносеологическим катализатором процессов самосознания индивидуума. Взгляд другого и отражающиеся в нем образы Я существенны для становления индивидуума.
Интересно, что эти идеи русского писателя положительно перекликаются с теориями, примерно в то же время или чуть ранее утверждавшимися в американской социальной философии и социальной психологии. Белый, судя по всему, не был с ними знаком, и тем более удивительно, что он пришел во многом к той же идее, которую выразил Кули в своей концепции зеркального Я (looking-glass self): «We are what we think others think we are» (Мы то, что мы думаем, что другие о нас думают[621]). Суть, как и у Белого (хотя в более радикальной формулировке), в том, что человек видит себя через восприятие его другими, как бы в зеркале глаз окружающих. Белый самостоятельно подошел к идее, которая остается фундаментальной в современной социальной психологии.
В идее Белого о целом как единстве многообразных проявлений сущности можно усмотреть три следствия для автобиографического творчества писателя. Во-первых, манифестация целого (индивидуума) во времени возможна только в его единичных градациях, или вариациях (личностях). Во-вторых, Я для сознавания себя как целого нуждается в собственном «разгляде» себя с разных точек зрения и в «разгляде» его другими. В-третьих, самосознание имеет статус онтологический – демиурга-режиссера, акт познания превращающего в акт созидания.
II. Особенный автобиографизм Белого
1. «Воспоминания о Блоке» или воспоминания Белого о Белом?
Парадоксальным образом в «Воспоминаниях о Блоке» (охватывающих период с 1900 до 1912 г.) предстает серия тщательно и детально выписанных образов Белого. Почему основным героем в сочинениях о Блоке оказывается Белый, пытался в свое время объяснить Федор Степун: «В сущности, Белый всю свою творческую жизнь прожил в сосредоточении на своем “я”; и только и делал, что описывал “панорамы сознания”».[622] Это безусловно. Но вызывает возражения последующее рассуждение Степуна, недифференцированно сводящего всех героев мемуарных и литературно-критических произведений Белого к статусу панорамных фигур. Такой панорамной фигурой Степуну представляется и Блок в сочинениях Белого: «Он Блока как Блока не увидел, а обрушился на него как на сбежавшую из мистической панорамы центральную фигуру».[623]
Степун считает, что Белый «Блока как Блока не увидел». Действительно, не увидел. Задача Белого никогда не состояла в том, чтобы увидеть другого, даже когда он писал о других, она состояла в том, чтобы увидеть себя самого: или другого в себе, или себя в другом. Но вряд ли можно утверждать, что Блок был для самосознающей души Белого всего лишь панорамной, пусть даже центральной в панораме, фигурой. Текст «Воспоминаний о Блоке» свидетельствует о том, что Блок необходим Белому для воссоздания своего Я, а не для создания панорамы вокруг Я. Блок не является ни формальной мотивировкой для воспоминаний Белого о самом себе, ни средством структурирования повествования. Роль его в этой книге гораздо более существенна. Блок был тем собеседником, в диалоге с которым Я Белого не только выявлялось, но и складывалось.
Белый, сознавая, что его активное присутствие в «Воспоминаниях о Блоке» может восприниматься как избыточное, пишет:
«Знаю: поклонникам Блока, наверное, хочется слышать покойного; хочется – подлинных слов… но избегаю фактичности; и опускаю контексты слов Блока; рисую лишь облик, лишь жест отношенья к тому иль другому; и слышу:
– Оставьте себя, упраздните себя, – дайте Блока.
И – нет. У меня есть причина на это. …Моя память – особенная; сосредоточенная лишь на фоне былых разговоров; а тексты забыты».[624]
Белому, по задаче его мемуарного текста, нет нужды прибегать к тому, что он называет «фактичностью», так как его содержание – не дословные реплики Блока в диалоге Блок—Белый, а само событие непрекращавшегося душевного и духовного диалога между ними. Белый передает именно это. В процессе внешнего и внутреннего диалога с Блоком, а также в звучании стимулированного этим диалогом двояко направленного слова[625] внутренней жизни Белого, образовывались многие, часто конфликтующие друг с другом личности Андрея Белого.
В начале «Воспоминаний о Блоке» Белый больше всего подчеркивает моменты близости, единения с Блоком. Однако в этой книге воспоминаний присутствует не одна вариация Я Белого, а целая серия антитетических вариаций его Я. Как мы узнаем по ходу текста, близость двух поэтов не исключала, а скорее провоцировала также и жесты дружбы-вражды, притяжения-отталкивания, даже любви-ненависти.
2. Автобиографический инвариант
В ответе на вопросы анкеты «Как мы пишем» Белый настаивал на решительном различии между своей художественной прозой и мемуарами:
«Я утверждаю: художник во мне работает не так, как, например, мемуарист… Я написал в два месяца 26 печатных листов мемуаров… мысль о художественном оформлении ни разу не подымалась».[626]
В действительности граница между художественной прозой и мемуарами определяется не только «художественным оформлением». И у Белого она по крайней мере в одном важном отношении в достаточной мере размыта: речь идет о границе между фактами автобиографии и вымыслом. Если в романах Белый активно пользуется материалом своей биографии, изощренно его оформляя, то и в своей мемуаристике он использует этот материал, отнюдь не пуская его на самотек воспоминания, а формально выстраивая его в соответствии с той или иной концептуальной задачей. Каждую очередную вариацию своего Я Белый творит по художественным законам, во многом сходным с теми, которые управляют созданием его художественных характеров. В каждой автобиографической версии Андрея Белого логика развития характера Андрея Белого – особенная, и изображение примерно одних и тех же событий, поступков и ситуаций особенное, потому что мотивировано всякий раз иным образом протагониста.
Заявления Белого о строгом разграничении между его романами и мемуарами не подтверждаются сопоставлением одних с другими. «Воспоминания о Блоке» и все последующие воспоминания Белого по своим структурным особенностям примыкают к его романам «Петербург», «Котик Летаев», «Крещеный китаец» и к романам Московской трилогии. Мемуарные книги Белого так же, как его романы, характеризуются инвариантной структурой: воспроизводят в себе то, что я предлагаю называть автобиографическими инвариантами. Один из важнейших инвариантов текстов Белого – автобиографический инвариант «Я – не-Я», где рефлексирующее, гонимое и страдающее Я – автобиографически маркированный протагонист, не-Я – связанная с ним и противостоящая ему сила (от персонифицированного оппонента до внешнего мира в целом). Во всех названных текстах имеет место повторяющееся воплощение в различных художественных обстоятельствах такой разновидности автобиографического инварианта «Я – не-Я», как бинар младший—старший, – система, состоящая из протагониста (ведомого Я, Бориса Бугаева, Андрея Белого, Николая Летаева и т. д.) и того или иного текстуального его антагониста (авторитарной фигуры: отца, Блока, Брюсова, Мережковского и т. д.).
В мемуарах в силу калейдоскопичности изображаемого и множественности главных и проходных персонажей как будто нет места стабильным и долговременным системам «Я – не-Я». На самом же деле эта инвариантная структура просматривается во всех мемуарах Белого. Особенно заметно ее присутствие в «Воспоминаниях о Блоке», где она реализуется в отношениях «младший брат» (Белый) – «старший брат» (Блок). Именно присутствие этого инварианта задает и определяет собой эволюцию Я, а тем самым и повествования, связь частей и развитие сюжета.
Характер протагониста (Андрея Белого) как доминанта того или иного мемуарного текста задает и определяет, в зависимости от его внутреннего содержания, идею, развитие сюжета, композицию и динамику повествования этого текста. Характер же протагониста в свою очередь определяется «принципом существенности», о котором писал Бахтин, художественным по сути своей принципом, руководящим «отбором черт», «принципом их связи и объединением в целое образа героя».[627]
Сюжет «Воспоминаний о Блоке», конечно, не есть сюжет романа, но можно сказать, что в чем-то этот мемуарный текст развивается по сюжетным принципам романа воспитания.[628] По мере развертывания повествования, в соприкосновении с различными ситуациями и героями (в особенности с Блоком), все больше раскрывается характер главного героя, Андрея Белого, эволюционирующий по ходу повествования от зоревого мистицизма к параноидальному восприятию мира. О неконвенциональности автобиографизма Белого свидетельствует и то, что ни одна из его мемуарных книг в этом смысле не вписывается в рамки собственно (авто)биографии или (авто)биографического романа в его классической форме.
Бахтин не проводит принципиального различия между биографией, автобиографией и биографическим романом в их родовой форме:
«Биографический роман подготовляется также еще на античной почве: в античных биографиях, автобиографиях и в исповедях… Несмотря на изображение жизненного пути героя, образ его в чисто биографическом романе лишен подлинного становления, развития; меняется, строится, становится жизнь героя, его судьба, но сам герой остается, по существу, неизменным».[629]
Мемуары Белого гораздо ближе по своим характеристикам к тому, что Бахтин описывает как разновидность романа воспитания или становления:
«Третий тип романа становления – биографический (и автобиографический) тип… Становление происходит в биографическом времени, оно проходит через неповторимые, индивидуальные этапы… является результатом всей совокупности меняющихся жизненных условий и событий».[630]
Тот факт, что Белый помещает становление своего Я в историческое время, в ситуацию рубежа эпох, сближает его текст также с пятым типом романа воспитания, связывающим героя с изменяющимся миром:
«Это [становление человека] уже не его частное дело. Он становится вместе с миром, отражает в себе историческое становление самого мира. Он уже не внутри эпохи, а на рубеже двух эпох, в точке перехода от одной к другой. Этот переход совершается в нем и через него».[631]
Связь Белого с эпохой несомненна. Но при этом взаимозависимость человека и истории у него скорее обратна той, которую описывает Бахтин. Не герой становится вместе с миром, а мир становится вместе с героем: мир отражает в себе становление Андрея Белого, его внутреннюю диалектику. В его мемуарах исторические обстоятельства расположены и стянуты вокруг центральной фигуры героя таким образом, что создается впечатление: это духовные вибрации и душевные движения героя являются тем, что, подобно эпицентру землятресения, задает вихрь исторических потрясений и эпохального распада вокруг него.
Важен у Белого интерес к психологической мотивировке действий (или бездействий), решений, настроений, воззрений, симпатий и антипатий главного героя. Только через них проглядывает интерес к историческим и литературным брожениям и распадам времен, происходившим как будто под влиянием брожений и распадов личности Андрея Белого. Мандельштам писал в статье «Конец романа»:
«Композиционная мера романа – человеческая биография. Человеческая жизнь еще не есть биография и не дает позвоночника роману. Человек, действующий во времени старого европейского романа, является как бы стержнем целой системы явлений, группирующихся вокруг него».[632]
Образ Андрея Белого в его собственных мемуарах и есть тот – по модели романа созданный – стержень, по отношению к которому группируются и наделяются смыслом все значительные явления времени. А чем же определяется сущность этого стержня, «принцип существенности», который руководит отбором черт и их объединением в целое образа героя? Представляется, что на строение образа главного героя влияет второе по важности присутствие – Блок.