images of the animals have a different meaning in Belyj. An in-depth look into the psychoanalytic side of the issue, which is central in the theory of autofiction, could probably bring out ulterior and relevant aspects of the strategies of self-representation in Belyj.
Вячеслав Завалишин об Андрее БеломИз книги «Русская литература послевоенного периода (1917–1951 гг.)»[703] Публикация Максима Скороходова (Москва)
Вячеслав Клавдиевич Завалишин родился 13 октября 1915 г. в Петрограде. Журналист, литературный и художественный критик, поэт. Образование получил на историко-филологическом факультете Ленинградского университета. Уже в то время уделял пристальное внимание изучению русской поэзии, общался с ее создателями и сам писал стихи. Во время Великой Отечественной войны попал в немецкий плен. Затем жил на временно оккупированной территории и в Германии, где начал издавать книги, прежде всего русскую поэзию. В то время обозначилась и другая сфера его интересов – искусство. Глубокое знание литературы и искусства – отличительная черта Завалишина, оказавшая определяющее влияние на направления его деятельности.
Из Европы Завалишин на рубеже 1940–1950-х гг. перебрался в США, где регулярно публиковал отчеты и рецензии в «Новом русском слове» (Нью-Йорк) о русских театральных постановках, концертах, выставках и лекциях, сотрудничал в «Новом журнале» (Нью-Йорк). Выпустил книгу стихов с параллельными текстами на русском и английском языках «Плеск волны» (Нью-Йорк, 1980), печатал стихи в журнале «Грани» (Франкфурт) и в альманахе «Встречи» (Филадельфия). Известен также как переводчик на русский язык «Центурий» Нострадамуса (1974). Верной спутницей последних лет жизни Завалишина стала его жена – пианистка Галина Владимировна Орловская.
Скончался 31 мая 1995 г. в Нью-Йорке.
Книга В. К. Завалишина «The Early Soviet Writers», выдержавшая два издания, 1958 и 1970 гг. (N.Y.: Frederick A. Praeger, Inc., Publishers), довольно широко известна среди славистов. Работа в фонде «Research Program on the USSR Manuscripts. 1950–1955» Бахметьевского архива Колумбийского университета (Нью-Йорк, США) позволила установить местонахождение расширенного варианта этого исследования, написанного В. К. Завалишиным на русском языке в середине 1950-х гг. В папках названного фонда (box 48–51) хранятся разнообразные материалы, относящиеся к работе над книгой «Русская литература послевоенного периода (1917–1951 гг.)», наиболее ценной частью которых являются машинописи с рукописной правкой, в том числе с вычеркиванием значительных фрагментов текста. Вероятно, работа с машинописным вариантом была связана с подготовкой английского перевода книги.
Для нас наибольший интерес представляют материалы, находящиеся в папке 51 (box 51). Их анализ позволяет составить полное представление о многотомной структуре книги. Первый том – «Русская литература в период Гражданской войны и военного коммунизма» – состоит из двух частей: «Судьба писателей дореволюционного поколения» и «Гибель романтики». Второй том – «Русская литература в период НЭПа» – из трех частей: «Судьбы крестьянских писателей», «Агония новых форм» и «Попутчики и непопутчики». Третий том – «Политика в свете литературы» – из семи частей: «Оппозиционная борьба и ее отражение в литературе», «Перевал и перевальцы», «Комсомольская литература», «Крестьянская литература в период коллективизации», «Интеллигенция на службе у коммунистической пропаганды», «Литература в период Второй мировой войны» и «Русская литература после Второй мировой войны».
Первая часть первого тома включает четыре главы: «Александр Блок и революция», «Максимилиан Волошин», «Последний период творчества Андрея Белого» и «Писатели дореволюционного поколения в послереволюционный период (Максим Горький, Василий Розанов, Валерий Брюсов, Вячеслав Иванов, Алексей Ремизов, Вересаев, Короленко, Зоргенфрей, Арцыбашев и другие)». Название сохранившейся в архиве главы об Андрее Белом несколько отличается от того, которое зафиксировано в содержании. Эта глава публикуется ниже с исправлением явных искажений и описок, цитируемые Завалишиным тексты сверены с источниками, в случае купюры цитируемого текста проставлены отсутствующие у автора знаки <…>.
Вячеслав Завалишин. Андрей Белый (1917–34 гг.)
Андрей Белый – писатель, на творчество которого события, вызвавшие русскую революцию, наложили, пожалуй, еще более серьезный отпечаток, чем на поэзию Волошина и Блока.
Однако до того, как настала гроза, Белый рассказал о революции куда сильнее и ярче, чем тогда, когда она наступила.
Революционный и послереволюционный периоды в творческом смысле были у Белого периодами ущерба и медленного, мучительного угасания художественного дарования.
Чем это объяснить?
Сам Андрей Белый сознается, что, будучи выброшен в мир, где утрачено наше «я», он почувствовал свой внутренний мир каким-то опустошенным:
«…ощутить свое личное “Я” до конца значит ясно, конкретно в себе пережить катастрофу всего, чем “Я” – жило», – пишет Андрей Белый в «Дневнике писателя».[704]
Мастер эпических полотен, он жаловался на то, что его поминутно донимают мелочами, отвлекая от эпических тем:
«…меня натравливают на мелочи, которые рекомендуются мне как “интересная деятельность”… Дайте право же мне выбирать самому свои темы!».[705]
«Сколько же я загубил “Петербургов”! И сколькое я загубил в Петербурге!..».[706]
После революции Андрей Белый читает в Московском Пролеткульте лекции по теории литературы, консультирует молодых пролетарских поэтов, занимается переводами и редакторской работой.
Все эти «труды» дают ему средства к существованию.
Андрей Белый задается вопросом, если революция унижает и оскорбляет писателя, низводя его до положения учителя, то целесообразно ли это и принесет ли это пользу русской культуре?
Писатель дает резко отрицательный ответ на свой же вопрос. Художник, став переводчиком какого-либо издательства или преподавателем высшего учебного заведения, губит индивидуальный талант.
Творческая судьба самого Андрея Белого лучше всего свидетельствует об этом.
Тема русской революции отражена Андреем Белым и в стихах (в сборнике «Пепел», 1909 г.), и в прозе (в романе «Петербург», 1913–16 гг.).
«Пепел» еще озарен отсветами поэзии Некрасова, но в этом сборнике запечатлены те настроения, которые вызвали период искания Руси, давший новые трепеты не одной лире Андрея Белого, но стихам Бальмонта и Блока, живописи Рылова, Остроухова, Богданова-Бельского.
Андрей Белый – художник настолько разносторонний и многогранный, что перечеканивает в художественный образ явления и эмоции, окрашивающие смежные виды искусства.
Пейзажист Аркадий Рылов, увидевший в русской природе мужественное страдание и наполнивший свою кисть грустью русских деревень, осиянных степными ветрами, особенно дорог Андрею Белому.
И кабак, и погост, и ребенок,
Засыпающий там у грудей,
Там – убогие стаи избенок,
Там – убогие стаи людей.[707]
«Пепел» озарен предчувствием близкой гибели – складывающегося веками – уклада жизни русского крестьянина и проникнут состраданием к деревне, которая неизбежно и непредотвратимо станет жертвой огня, будет снесена с лица земли близящейся грозой. Но скорбь о гибели стародавнего села сплетается у Белого с каким-то мистическим преклонением перед мускулистой, освещающей силой этой грозы.
Исчезни в пространство, исчезни,
Россия, Россия моя.[708]
После «Пепла» Некрасовско-Григорьевский Родник в поэзии Андрея Белого иссякает.
Вдали от зависти и злобы
Мне жизнь окончить суждено.
Одни суровые сугробы
Глядят, как призраки, в окно.[709]
Поэзия Белого затем постепенно отгораживается от социальных, гражданских мотивов, приобретая интимный, лирический колорит.
Характеризуя эпоху, которая была предтечей русской революции, Андрей Белый все свое внимание концентрирует на прозе. Вершина творческих дерзаний писателя Белого – его роман «Петербург».
Н. А. Бердяев в работе «Кризис искусства» (изд. А. Г. Лемана и С. И. Сахарова, М., 1918 г.) пытается установить связь новшеств Андрея Белого с модернизированными формами искусства.
К новым формам искусства как таковым Бердяев принципиально относится скептически, ибо в них, в этих новых формах, «сознается бессилие творческого акта человека, несоответствие между творческим заданием и творческим осуществлением. Наше время одинаково знает и небывалое творческое дерзание, и небывалую творческую слабость».[710]
К небывалым дерзаниям Бердяев относит попытки художника и пианиста Чурляниса создать музыкальную живопись и усилия композитора Скрябина дать миру живописную музыку; в обоих случаях мы имеем дело с синтетическими формами искусства.
Чурлянис «пытается в музыкальной живописи выразить свое космическое чувствование, свое ясновидческое созерцание сложения и строения космоса».[711]
Скрябин же в своей музыке воспроизвел катастрофическое мироощущение. Его творения – это какие-то эсхатологические мистерии. Творческая мечта Скрябина была неслыханной по своему дерзновению, и вряд ли в силах он был ее осуществить.