к нему мчалась звезда его, чтоб… отнести навсегда к ожидающему… Учителю[726].
Не менее значимо, что образ «тиары» из первого эскиза и образ «башни», центральный для двух других эскизов, тесно между собой связаны: «тиара срасталася с головой и вытягивалась в невероятно огромную башню…»[727] Оба образа носят визионерский характер и отражают идущие друг за другом стадии одного и того же посвятительного процесса: сначала восприятие головы как тиары, вытягивающейся из открытого черепа, а потом — после выхода из физического тела — ощущение себя стоящим «на террасе огромнейшей башни», вознесенной над земным миром. В этом плане примечательно, что, даже переключившись на разработку образа «башни», Белый отнюдь не отказался и от образа «тиары». Это становится очевидным при внимательном рассмотрении второго и третьего эскизов: на головы мечтателей, стоящих на башне, Белый водрузил тиары…
Связь головы (с раскрывшимся теменем) и башни, на вершине которой происходит важное мистическое действо, отчетливо просматривается и еще на одном визионерском рисунке Белого, хранящемся в собрании ГМП, в фонде Мемориальной квартиры Андрея Белого (см. илл. на вкладке)[728]. На нем видно, что голова — это и есть башня.
Рисунок из Мемориальной квартиры Андрея Белого не датирован. Он поступил сюда вместе с небольшим архивом Татьяны Тургеневой, супруги Сергея Соловьева и сестры Аси, первой жены Белого. Не исключено, что рисунок мог быть прислан из Дорнаха в письме к С. Н. Кампиони (матери сестер Тургеневых): Белый подробно рассказывал ей в письмах о своей жизни «при Штейнере». Но также не исключено, что рисунок мог быть выполнен после возвращения Белого из Швейцарии в Россию и передан, например, Сергею Соловьеву, с которым Белый в конце 1910‐х часто встречался. Как бы то ни было, но рисунок, проясняющий связь образа башни с образом головы человека, открытого для контактов с духовным миром, следует датировать серединой — концом 1910‐х.
Все эти образы (голова — тиара — башня) отражают стадии посвятительного процесса. Сами же духовные существа — по определению Белого в рассказе «Иог», «звездо-птицы» — спускаются из небесных сфер. Встреча с ними героя, идущего по пути посвящения, происходит так:
Тут оказывался он окруженный небесным пространством, блистающим звездами, но особенность этих звезд состояла в том, что они быстро реяли, точно птицы; при приближеньи к террасе, где их созерцал, освобожденный от тела, Коробкин, они становились многоперистыми существами; и они изливали из центра, как перья, фонтаны огней; и одно существо — звездо-птица (звезда Ивана Ивановича) опускалась к нему, обнимала клокотавшим пожаром лучей (или крылий); и — уносила; чувствовался кипяток, обжигавший всю сущность Ивана Иваныча; ощущения рук переходили в ощущения крыльев звезды, обнимавшей его и зажигавшей пожары; и Иван Иваныч Коробкин сквозь все пролетал в искрометы, парчи, пелены из тончайших светящих субстанций — искрометами, пеленами, парчами пространства светящих субстанций — в Ничто, посередине которого возникал Тот же Старый, Забытый Знакомец, исконно встречающий нас — говорит:
— Се гряду![729]
В полном соответствии с этим описанием на рисунке периода занятий Белого в эзотерической школе башня возвышается посреди небесной сферы, а крылатая «троица», стоящая на ее террасе, может созерцать, подобно Ивану Иванычу Коробкину, «миры звезд, переменяющих места свои в небе» («двойной» лист, рисунок слева). Присутствует звезда и в изображении «посвященного» с открытым «духовному миру» черепом («двойной» лист, рисунок справа).
В виде небесного светила представил Белый и «духовное существо» на эскизах обложки альманаха. Во всех трех эскизах это не просто звезда, а — лучащееся солнце. На первом эскизе, чтобы акцентировать «духовную» и мистическую природу солнца, Белый наделяет его еще и крыльями. А на третьем — вкладывает в руки «мечтателей» по звезде и по месяцу, и чтобы исключить сомнения в том, что действие происходит в небесном пространстве, для наглядности пускает по нижнему краю третьего эскиза вереницу облаков, так что башня, на которой одетые в тиары «мечтатели» встречают солнце, оказывается высоко над облаками.
Как эскиз обложки «Записок мечтателей» может рассматриваться еще один рисунок, попавший в фонды ГЛМ (см. илл. на вкладке). Из музейной «Книги поступлений» видно, что этот недатированный рисунок был передан в музей не кем-нибудь, а издателем «Алконоста» С. М. Алянским. Этот факт уже сам по себе позволяет поставить рисунок Белого из ГЛМ в один ряд с другими эскизами обложек к альманаху. И действительно, если при анализе рисунка из ГЛМ учитывать источник поступления, то окажется, что идущие с радостно поднятыми руками люди — не революционный народ (в описях ГЛМ рисунок называется «Революционная аллегория»), а те самые «мечтатели», которые, как пояснял Белый в альбоме Алянского, дружно движутся из прошлого к будущему, к Царству Духа. Судя по позе «мечтателей», они радостно приветствуют Солнце «Новой Эры», нарисованное в той же стилистике, что и на эскизах из РГАЛИ.
Как и на первом эскизе, на рисунке из ГЛМ солнце не только лучисто, но и крылато, что указывает на его не астрономическую, а духовную, божественную природу. В отличие от эскизов из РГАЛИ, на рисунке из ГЛМ «мечтатели» помещены не в заоблачную высь, не на «террасу огромнейшей башни», а наоборот, зажаты в глубоком ущелье между двух высоких скал. Из земной глубины влекутся они к лучистому и крылатому солнцу, обращают к нему свои лица и поднимают радостно распростертые руки. Тем не менее они все же еще на земле. Думается, что глубокое ущелье (или расселина?) — метафора того кризисного, непросветленного антропософией состояния, в котором оказалось современное человечество и из которого человечеству, по убеждению Белого, необходимо вырваться.
Белый поместил одного из «мечтателей» выше, чем других, он видит дальше и как будто указывает остальным путь, зовет их за собой к солнцу и свету (понимай — в Царство Духа). Как этот «передовой мечтатель» выбирается из ущелья? Куда ему надо подняться, чтобы быть ближе к крылатому солнцу? Пока он еще преодолел только половину отвесной скалы (или стены), но в конце подъема достигнет высокого плато, которое изображено Белым до крайности похожим на ту «террасу огромнейшей башни», которую мы анализировали ранее.
Получается, что рисунок из ГЛМ состоит из тех же структурообразующих элементов, что и эскизы из РГАЛИ: мечтатель или группа мечтателей; символ грядущего Царства Духа в виде лучистого и/или крылатого солнца; наконец, символ подъема/вознесения к миру Духа в форме «тиары», «башни» или плато высокой скалы. Все они восходят к визионерским рисункам периода учебы Белого в эзотерической школе Штейнера и варьируют образы, связанные с «путем посвящения».
То, что Белый предложил для обложки «Записок мечтателей» такого рода рисунки, свидетельствует о его намерении объединить литераторов под знаменами антропософии. Однако не исключено, что именно слишком явно выраженная антропософская идеология и привела в итоге к тому, что Алянский не только отверг эти эскизы, но и умолчал о них в мемуарах.
Сопоставляя имеющиеся в нашем распоряжении эскизы с рисунком из ГЛМ, примыкающим к серии эскизов, можно выдвинуть предположение о последовательности, в которой они создавались, и проследить логику их переработки.
Как кажется, сначала был откровенно антропософский эскиз с изображением мечтателя, из открытого темени которого вытягивается «душа-тиара». Оставляя в стороне художественные достоинства (точнее — шокирующие недостатки) этого эскиза, можно предположить, что в нем Алянского не устроили слишком эзотерические образы.
Затем, видимо, появился эскиз с низкой башней, контуры которой не понравились самому Белому: в верхнем углу он попробовал нарисовать карандашом башню правильной формы. Думается, что именно этот карандашный набросок лег в основу следующего, третьего эскиза. В эскизах с «башнями» антропософская мысль, как мы пытались показать, в полной мере присутствует, но образы, в которых она выражена, проще, понятнее и могут быть восприняты не только в специфически антропософском, но и в общекультурном ключе (например, в контексте аргонавтического мифа Белого-символиста[730]). Такая символика могла быть значительно понятнее и ближе Алянскому и его авторам.
В последнем по времени создания эскизе (рисунке из ГЛМ) антропософская идеология и образность еще менее бросаются в глаза. Варианты его интерпретации могут быть весьма разнообразны: от «аргонавтизма» до «революционной аллегории», фигурирующей в учетных книгах музея. Напрашивается мысль о том, что в процессе переработки эскизов для обложки «Записок мечтателей» Белый старался сделать антропософскую идеологию менее демонстративной, пытаясь перевести визионерскую образность в общекультурные и общедоступные символы.
Сам ли Белый пришел к мысли о необходимости визуально редуцировать антропософский пласт или к этому подтолкнул его Алянский? Более вероятно второе. Ведь кому, как не Алянскому в первую очередь, адресовал Белый пояснительные надписи на своих эскизах? И как иначе последний эскиз мог бы отложиться в архиве издателя?
Итак, налицо неопровержимый факт — эскизы Белого к обложке альманаха «Записки мечтателей». Мы выявили их генетическую связь с эзотерическим, визионерским опытом Белого-антропософа, отразившимся в его рисунках и произведениях 1910‐х, и постарались доказать, что Алянский был в курсе художественных и идейных разработок Белого.
Однако существует и другой, еще более неопровержимый факт, противоречащий первому: обложку альманаха рисовал А. Я. Головин. По характеристике М. А. Чегодаевой, художник сделал работу «очень „мирискусническую“, суховато-графичную, декоративную»: