со стилизованными в духе «модерна» буквами шрифта надписи, с извивающимися листьями и тонкой черно-желтой рамочкой и с красивой сложной композицией во всю обложку: на голой, треснувшей скале, заросшей колючками, стоит спиной к нам Поэт со свитком бумаг в кармане, задумчиво глядя вниз на черный мрачный многоэтажный город, окутанный серыми волнами дыма из фабричных труб, а над ними — в золотистых, озаренных солнцем облаках — видения античных храмов, танцующих муз[731].
Так что же, эскизы Белого были решительно отвергнуты или просто оказались невостребованными? А предложенную Белым идею заменили на идею Мейерхольда — Головина, которую так красочно описал в мемуарах Алянский? Подобное нередко встречается и в издательской, и в писательской практике, однако такой явно напрашивающийся вывод кажется слишком поспешным и — более того — неверным.
Для того чтобы эти два неопровержимых факта перестали друг другу противоречить, надо прежде всего постараться отрешиться от диаметрально противоположных стилистических манер (Белого и Головина) и без предвзятости сопоставить черновые эскизы Белого с обложкой альманаха.
Вновь приведем цитату из мемуаров Алянского, раскрывающую идею, будто бы предложенную Мейерхольдом Головину:
<…> нужно нарисовать такую картину: мечтатель стоит, должно быть, на очень высокой скале, спиной к зрителю. Перед ним (под его ногами) расстилается большой промышленный город. Крыши, крыши, крыши… и кое-где — фабричные трубы. Над крышами стелется дым, который на горизонте переходит в облака, а там, дальше, сквозь дым и облака, неясно мерещится светлый город будущего.
Именно эта идея и была Головиным воплощена: на обложке изображен «мечтатель», поставленный художником на террасу скалы, с высоты которой он смотрит на темное, пыльное настоящее и провидит в небесных далях светлое будущее (см. илл. на вкладке)…
Однако уже сама идея поместить «мечтателя» на террасу высокой скалы (равно как и ее реализация в рисунке Головина) вызывает немалое недоумение. Ведь столь высокой наблюдательной площадки нет ни Петербурге, ни в Москве… Откуда вообще взялась эта возвышающаяся над городом скала?
Как представляется, эта загадочная скала, вместе с «мечтателем» на высокой террасе, «пришла» к Головину непосредственно из эскизов Белого и является перекодированным в модернистском ключе вариантом беловской «башни». Здесь особенно показательны третий эскиз, в котором башня возносится над тщательно прорисованной грядой облаков, и, конечно, рисунок из ГЛМ, в котором уже фактически произошел переход от образа «башни» к образу «скалы».
Другие составляющие элементы обложки взяты, по-видимому, из того же источника — из эскизов Белого. Так, например, в правом верхнем углу обложки лучится восходящее солнце — то самое, которое фигурирует на всех эскизах Белого. Только у «аргонавта» и антропософа Белого солнце служит композиционным центром эскизов, а у чуждого этим идеям Головина оно сдвинуто на периферию.
К тому же при внимательном всматривании в правый верхний угол обложки можно обнаружить некое архитектурное сооружение: святилище, античный храм? Или же тот «Храм», в преддверии которого, по мнению Белого-антропософа, стоит человечество и к вступлению в который Белый так активно призывал? А на фоне храма в лучах восходящего солнца купаются и фактически растворяются в них три фантастических существа. Можно, конечно, постараться найти им мифологические имена… Но, как кажется, значительно продуктивнее обратиться за ответом к Белому. Не исключено, что в правом верхнем углу обложки Головин на свой лад изобразил тех трех мечтателей, которые присутствуют на втором и третьем эскизах Белого. Видимо, архитектурное сооружение и «духовные существа» в лучах восходящего солнца символизируют на обложке Головина «светлый город будущего», или — как сказал бы Белый — Солнечный град.
Записки мечтателей. Пг., 1919–1922. Обложка А. Я. Головина. Фрагмент
Примечательно, что именно Белый провозгласил Солнечный град центральным образом «фантазии» мечтателя, его конечной целью, основным объектом вожделения и устремления. Он посвятил этому эссе «Утопия» (1919), написанное специально для «Записок мечтателей»:
Осуществится «фантазия». <…> вскрикнет мечтатель: Вот Солнечный град Кампанеллы спустился, вот мы — в граде Солнца!
По слову мечтателя вступим мы в Солнечный Град.
Его царствию да не будет конца![732]
На первый взгляд, эскизы Белого не содержат лишь одного образного элемента обложки: темных пелен дыма, покрывших город под скалой, и светлых, солнечных пелен в небесной перспективе, в которой мечтатель провидит грядущее. В мемуарах Алянского этот элемент выделен как структурообразующий: «Над крышами стелется дым, который на горизонте переходит в облака, а там, дальше, сквозь дым и облака, неясно мерещится светлый город будущего».
На эскизах Белого этого стелющегося дыма нет, но темный, грязный дым клубится у подножия высокой башни на двойном рисунке времен эзотерической практики Белого, том самом, который, как мы постарались показать, в свою очередь был визионерским прообразом «башенных» эскизов. Как и на головинской обложке, на этом рисунке темный дым «низа» противопоставлен светлому воздуху «верха». На обложке «Записок мечтателей» темные пелены, клубящиеся над крышами домов, перерастают в светлые солнечные пелены, а на визионерском рисунке в качестве антитезы темному дыму у подножия башни дана покрытая бирюзовыми облаками небесная сфера с реющими звездами…
Если держать в памяти этот визионерский рисунок, то по-иному будет смотреться и один из эскизов. На нем тоже у подножия башни клубятся облака, только еще не раскрашенные. По контексту можно предположить, что и они замышлялись как темные и тяжелые.
Более того, развернутое объяснение этих «облачных» образов, а также их взаимных метаморфоз Белый представил в рассказе «Иог»:
Но по мере того как, кипя, расплавлялась Россия, <…> по мере того как в Москве залетали столбы буро-желтой, глаза выедающей пыли и закрутились бумажки, <…> обращался к его окружающим сослуживцам он с фразою, странно звучащей:
— Да, да, да — воздух чист и лучист.
Но говорил, разумеется, он не о воздухе музейного помещения, явно пронизанном пылью, и не о воздухе уличном; ни даже он разумел воздух поля; что касается воздуха, о котором некстати так возглашал Иван Иваныч Коробкин, то этот воздух был страны ежедневных его путешествий в страну мысле-чувств; та страна — мысле-чувствия — была воздухо-светом; и <…> он отчетливо видел, как до революции эта страна замутнела, поблекла; как облака душных дымов врывалися в здесь играющий свет; лишь со времени революции замечал он отчетливость атмосферы (все клубы удушливых дымов спустилися; осадились на внешности нашей жизни, производя в ней развал: так прибитая дождиком пыль осаждается на поверхность предметов, оставляя на ней свои пятна; а воздух, очищенный, лучезарнее светится).
К этому состоянию атмосферы и относились слова:
— Воздух чист и лучист![733]
Можно, учитывая вышесказанное, допустить, что именно идеи и эскизы Белого были в полной мере использованы Головиным для создания общеизвестной обложки «Записок мечтателей». Только чуждые Головину антропософские идеи и стилистически неприемлемые эскизы художник переформатировал, перевел на язык модернизма и символизма.
Свидетельств личного общения Андрея Белого с Головиным нами не обнаружено, что, однако, не опровергает высказанных предположений. До художника наброски или хотя бы идеи Белого могли дойти через Алянского, приезжавшего в первой декаде марта 1919 года в Москву. В «Ракурсе к дневнику» за март 1919 года Белый записал: «Появление Алянского, ряд бесед организац<ионных> о журнале „Записки мечтателей“» (РД. С. 450). К этому времени уже был решен вопрос о том, что журнал «Алконоста» будет называться «Записками мечтателей», а потому темой «организационных бесед» могла стать и концепция обложки.
На протяжении всего недолгого срока существования «Записок мечтателей» (1919–1922) Белый был наиболее активным и плодовитым автором журнала. Издательский проект «Алконост» (1918–1923) стал самой значительной вехой в биографии Белого в послереволюционный период. И само издательство, и журнал Белый в полной мере использовал как трибуну для пропаганды антропософии. Эта пропаганда в первые годы советской власти могла вестись открыто: с 1913 по 1923 год антропософское общество в России существовало на легальных основаниях. Специфика публицистической стратегии Белого в «Алконосте» во многом определялась ориентацией С. М. Алянского на литераторов-символистов и участием в проекте А. А. Блока и В. И. Иванова. Учитывая эти обстоятельства, Белый в «Алконосте» акцентировал близость идей Штейнера идеям своей символистской юности — аргонавтизму. В этот период в полной мере проявилась тенденция к соединению антропософской идеологии с революционным пафосом и революционной риторикой. Эта тенденция сохранится и в последующем творчестве Белого.
VI. «Я был своим собственным кризисом…»: Дорнах — Берлин
1. БЕЛЫЙ-ТАНЦОР И БЕЛЫЙ-ЭВРИТМИСТ
Андрей Белый запомнился современникам… танцующим. Редкий мемуарист не упомянул о безудержных плясках Белого в берлинских кафе в период эмиграции. Однако его странную пластику отмечали и те, кто встречался с ним до эмиграции или после возвращения в Россию. Танцующий Белый (не только в прямом, но и в переносном смысле) остался запечатленным в многочисленных воспоминаниях, а также в портретах и шаржах[734].
Танец нередко становился объектом изображения у Белого: в романе «Серебряный голубь» важнейшую роль играет пляска сектантов (