етлых смокингах и с особенным выражением сумасшедших, перед собой выпученных глаз; что-то строгое, болезненно строгое в их походке; точно они не идут, а несут перед собою реликвию какого-то священного культа; обращает внимание их танцующая походка с незаметным отскакиванием через два шага вбок; мне впоследствии лишь открылося: они — «фокстротируют», т. е. мысленно исполняют фокстрот; так советуют им поступать их учителя танцев, ставшие воистину учителями жизни для известного круга берлинской молодежи, составляющей черный интернационал современной Европы; представителями этого интернационала, с «негроидами» в крови, со склонностями к дадаизму и с ритмом фокстрота в душе переполнен Берлин <…>[794].
Танец разлагает мораль и погружает человечество в бездны разврата:
<…> изящно одетая дама, с опущенным скромно лицом отправляется в… дом свиданья: отдаться безумию извращеннейших мерзостей; томно взирающий юноша, остановивший внимание, «фокстротирует» (идет фокстротной походкой) в… кафэ гомосексуалистов; в Берлине открыто вполне функционируют несколько сот гомосексуальных и лесбианских кафэ <…>[795].
Или:
<…> тут и немцы, и венцы, и чехо-словаки, и шведы, и выходцы Польши, Китая, Царской России, Японии, Англии — бледные молодые люди и спутницы их: бледные, худощавые барышни с подведенными глазами, с короткими волосами перекисеводородного цвета, дадаизированные, кокаинизированные, поклонницы модного в свое время мотива бостона, изображающего «грезы опия». Те и другие переполняют кафэ в часы пятичасового чая и маленькие «дилэ» <…>[796].
Более того, танец оказывается еще и проводником политической реакции. Белый ни много ни мало связывает его напрямую с фашизмом:
<…> некий символический негр вылезает на поверхность жизни буржуазной Европы в дадаизме столько же, сколько в фашизме; и в фашизме не более, чем в фокстроте, чем в звуках «джазбанда»[797].
Корреляция современного танца с мировой войной, отмеченная уже в «Кризисе жизни», в «Одной из обителей царства теней» еще более усилена. Танец и война — явления одного порядка, одной природы:
<…> сперва «забумкали» звуки орудий; потом «забумкал» джазбанд с каждой улицы и из каждой кофейни[798].
Или:
<…> симфония пропеллеров и звуки разрывов «чемоданов», перекликающаяся с начинающейся симфонией гудков, — все это вызвало новые ритмы в Европе; и эти ритмы себя осознали «фокстротами», «джимми» и «явами», сопровождаемыми дикими ударами негрского барабана «джазбанда»; Европа оказалась охваченной «восточными» танцами, «восточными» ритмами, «восточными» настроениями <…>[799].
Рисуя панораму танцующего Берлина, Белый создает поистине апокалиптический образ:
<…> у стен — столики; за столиками — парочки кокаинно-дадаизированных, утонченных мулаток, мулатов; в одном углу громыхает «джазбанд»; «джазбандист» же выкрикивает под «бум-бум» «дадаизированные» скабрезности; тогда молодые люди встают; и со строгими; исступленными лицами, сцепившись с девицами, начинают — о нет, не вертеться — а угловато, ритмически поворачиваться и ходить, не произнося ни одного слова; музыка — оборвалась; и все с той же серьезностью занимают места; в промежутках между «фокстротами», «джимми» и «танго»; на маленьком пространстве между столиков появляется оголенная танцовщнца-босоножка; так продолжается много часов подряд; так пляшут в энном количестве мест, в полусумеречных, тропических, маленьких «дилэ»; так пляшут одновременно в энном количестве кафэ; градация бесконечно разнообразных плясулен — маленьких, огромных, средних, приличных, полуприличных, вполне неприличных — развертывается перед изумленным взором современного обозревателя ночной жизни Берлина: вплоть до огромных, битком набитых народных плясулен, все пляшут в Берлине: от миллиардеров до рабочих, от семидесятилетних стариков и старух до семилетних младенцев, от миллиардеров до нищих бродяг, от принцесс крови до проституток; вернее, не пляшут: священнейше ходят, через душу свою пропуская дичайшие негритянские ритмы <…>. В моменты закрытия ресторанов по улицам мрачного, буро-серого города валят толпы фокстротопоклонников, фокстротопоклонниц; и медленно растворяются в полуосвещенных улицах Берлина; и делается на сердце уныло и жутко; тогда из складок теней начинает мелькать по Берлину таинственный теневой человечек, с котелком, точно приросшим к голове, если вы последуете за песьеголовым человеком, — перед вами откроется градация ночного Берлина: полуприличных и неприличных плясулен, игорных притонов, вплоть до курилен опиума <…>[800].
«О петля и яма тебе, буржуазный Содом!»[801] — библейски выражает Белый свое отношение к Европе.
Яростные нападки Белого на танцевальную эпидемию, охватившую Европу, на первый взгляд кажутся весьма логичными, имеющими ясные «духовные» причины и корни.
Обличительные филиппики Белого в «Кризисе жизни» и «Одной из обителей царства теней» почти дословно совпали с критикой современного танца со стороны Марии Сиверс, содержащейся — что важно! — в ее предисловии 1927 года к лекциям Штейнера об эвритмии:
Молодые девушки выступают сейчас на сцене или в обществе, даже в Париже, с вихляющими движениями в бедрах и плечах, какие им привили буги-вуги и тому подобные негритянские танцы, сделавшись в них второй натурой. Этого вечного вихляния членов они совершенно не замечают. Оно происходит, как завод в заводной игрушке, как какой-нибудь гипноз или эпидемия. В лесу, на берегу моря — повсюду вас душат граммофоны; везде слоняются, толкают друг друга пары. Общественные танцы, — которые, казалось, были погребены после того, как декоративные элегантные французские танцы перестали привлекать наших спортсменов, после того, как вальс и полька перестали быть интересными, — теперь возродились снова, в этой грубой и примитивной форме сымитированных негритянских танцев. «Нам нравится в них ритм», — говорили молодые девушки, когда я спрашивала, что именно их привлекает в этих танцах. Но ведь этот ритм, собственно, не ритм. Он аритм, он противоритм, земная сила, поднятая вихрем, точно молотком отколоченный или, наоборот, крадущийся, толкающий такт, повышенная пульсация крови при притупленном сознании. Посмотрите только на эти фигуры во время танцев, на эти расплывающиеся, тускнеющие лица, особенно у мужчин, вдруг страстно, на всех возрастных ступенях полюбивших танцы. Этими танцами оказывалось воздействие на низшие инстинкты, и завоевывалась впадавшая в запустение душа пресыщенного человечества. Однако то, что у негров являлось живостью, то у нас становится механикой. Демоны машин врываются при помощи всего этого и овладевают человеком в его движениях, в его жизненности. <…> Человека при этом нет. Есть только интеллектуальный автомат с чувственными отправлениями[802].
Естественно, что Сиверс спасение Европы от деградации и танцевальной эпидемии как ее проявления видела в учении Штейнера и в эвритмии, открывающей человеку духовный мир и защищающей от впадения «в животное состояние, от сна и механизации». В «Кризисе жизни» и в «Глоссолалии» эвритмическая альтернатива танцу открыто заявлена. В Советской России Белый прямо об эвритмии и Штейнере писать уже не мог, так как здесь антропософское общество в 1923 году было закрыто. Но, кажется, в том числе и об эвритмии говорил он, двусмысленно используя стиховедческие термины в киевской лекции 28 февраля 1924 года «Ритм жизни и современность»:
Ритм — динамизирование хаоса, превращение его в хоровод <…>. Нужно взяться за руки, образовать цепь, круг. Хаос противоречий нужно превратить в танец. Понять современность — образовать хоровод, круг, цепь. Это и есть быть в ритме, не нарушать движений соседа, не наступая никому на ногу. <…> Ритм мы воспринимаем тогда, когда видим, как каждая стопа играет ей свойственную роль. Ритм — рассмотрение каждой отдельной стопы в целом, определение того места, которое каждая часть занимает в коммуне стоп[803].
Совпадения в оценках танца Сиверс и Белого столь значительны, что случайными быть не могут. Очевидно, что разительное сходство позиций обусловлено не знанием текстов друг друга, а общностью мировоззренческой. Это — дорнахский взгляд.
Транслируя дорнахскую позицию, Белый в «Одной из обителей царства теней» выступил одновременно и вполне в русле отечественной публицистики. Обличение бездуховности буржуазной Европы в целом и Берлина в частности было общим местом многочисленных отзывов и очерков о загранице. Модные публичные танцы, действительно ставшие в начале 1920‐х визитной карточкой германской столицы, откровенно шокировали непривычных русских и потому оказывались наиболее удобными объектами критики[804].
О танцующем Берлине писал И. Г. Эренбург: «В Берлине столько же „диле“, сколько в Париже кафе, в Брюсселе банков, а в Москве советских учреждений. Танцуют все, всюду и везде, танцуют длительно и похотливо»[805]. На берлинский «восьмичасовой танцевальный день», который обязывает к тому, «чтобы все от 4 до 7 и от 9 до 2 ночи бежали толпами в „диле“»[806], сетовал В. В. Маяковский. И уж вовсе в унисон с Белым бичевал берлинские нравы С. А. Есенин: