Примечательно, что апостолы, внезапно начавшие изъясняться на незнакомых языках и нести откровение, полученное свыше, были народом осмеяны: осиянность Святым Духом обрекла их на поведение, показавшееся непристойным; окружающие решили, что апостолы пьяны.
Природа ангельского дара такая же: «Легкий огнь, над кудрями пляшущий, — / Дуновение — вдохновение»; его никак нельзя отнести к разряду тех, про кого у Цветаевой говорится: «В поте — пишущий, в поте пашущий». Случайно или нет, но в описании мелодии, исполняемой «уэльсовским ангелом» (см. приведенную выше цитату), присутствуют и языки огня, и танец[1114].
«Дуновением вдохновения» объясняет великие произведения искусства, созданные гениями на земле, и Уэллс: «Вся красота нашего искусства лишь слабая передача слабых отражений того чудесного мира, и наши композиторы, наши лучшие композиторы, это те, которые слышат — очень, очень смутно — быль мелодий, которые гонят перед собою ветры того мира»[1115].
Казалось бы, нет необходимости доказывать родство поэтического и музыкального творчества — за очевидностью. Однако Цветаева родство между истинной поэзией и ангельской музыкой в очерке «Пленный дух» настойчиво и даже навязчиво акцентирует, прибегая, в частности, к авторитету Андрея Белого, высоко оценившего ее сборник «Разлука» (1922)[1116]. В мемуарах она целиком перепечатывает адресованное ей восторженное письмо Белого от 16 мая 1922 года:
Позвольте мне высказать глубокое восхищение перед совершенно крылатой мелодией Вашей книги «Разлука».
Я весь вечер читаю — почти вслух; и — почти распеваю. Давно я не имел такого эстетического наслаждения.
А в отношении к мелодике стиха, столь нужной после расхлябанности Москвичей и мертвенности Акмеистов, — Ваша книга первая (это — безусловно).
Пишу — и спрашиваю себя, не переоцениваю ли я свое впечатление? Не приснилась ли мне Мелодия?
И — нет, нет; я с большой скукой развертываю все новые книги стихов. Со скукой развернул и сегодня «Разлуку». И вот — весь вечер под властью чар ее. Простите за неподдельное выражение моего восхищения и примите уверения в совершенном уважении и преданности[1117].
Потом конспективно передает свой ответ ему:
Я сразу ответила — про мелодию. Помню образ реки, несущей на хребте — всё. Именно на хребте, мощном и гибком хребте реки: рыбы, русалки. Реку, данную в образе пловца, расталкивающего плечами берега, плечами пролагающего себе русло, движением создающего течение. Мелодию — в образе этой реки[1118].
Затем отсылает к лестной для нее берлинской рецензии Белого «Поэтесса-певица»[1119] (тоже на «Разлуку»):
<…> если Блок есть ритмист, если пластик по существу Гумилев, если звучник есть Хлебников, то Марина Цветаева — композиторша и певица. Да, да, — где пластична мелодия, там обычная пластика — только помеха; мелодии же Марины Цветаевой неотвязны, настойчивы, властно сметают метафору, гармоническую инструментовку. Мелодию предпочитаю я живописи и инструменту; и потому-то хотелось бы слушать пение Марины Цветаевой лично <…>[1120].
И в дополнение к этому еще и подробно останавливается на «устной хвале» Белого:
— Значит, Вы — чудо? Настоящее чудо поэта? И это дается — мне? За что? Вы знаете, что Ваша книга изумительна, что у меня от нее физическое сердцебиение. Вы знаете, что это не книга, а песня: голос, самый чистый из всех, которые я когда-либо слышал. <…> Ведь — никакого искусства, и рифмы в конце концов бедные… <…> Но разве дело в этом? <…> А Вы, Вы — птица! Вы поете! Вы во мне каждой строкой поете <…>[1121].
В финале очерка Цветаева приводит посвященное ей стихотворение Белого из сборника «После Разлуки» (подзаголовок: «Берлинский песенник»!), в котором, опять-таки, ее стихи названы «малиновыми мелодиями»…
Весь этот ряд должен, как кажется, сделать несомненным столь важное для Цветаевой тождество между мелодией, исполняемой «уэльсовским ангелом», и истинным стихом, в частности ее стихом в оценке Белого. Сама она в долгу тоже не осталась и описала чтение Белым его стихов как музицирование («Пробегает листки, как клавиши»[1122]), причем музицирование ангельское: «В его руке листки, как стайка белых, готовых сорваться, крыльев»[1123]).
Примечательно, что враждебный, полный несчастий и боли земной мир равно губительно влияет и на дар Андрея Белого, и на дар «уэльсовского ангела». По мере того как «железо нашего человеческого мира» входит в его душу, блекнет «радостное видение Ангельской Страны»[1124]; разочарованный Ангел перестает играть. Вновь «странные и прекрасные» звуки его музыки на мгновение («как открывание и закрывание двери»[1125]) зазвучали тогда, когда Ангел вместе с девушкой в языках пламени вознесся в небеса.
Белый, отравленный, как и Ангел, этим миром, также перестает писать стихи и неоднократно жалуется на это Цветаевой:
Изолгались стихи. Стихи изолгались или поэты? Когда стали их писать без нужды, они сказали нет. Когда стали их писать, составлять, они уклонились.
Я никогда не читаю стихов. И никогда их уже не пишу. Раз в три года — разве это поэт?[1126]
Впрочем, общение с Цветаевой, знакомство с ее творчеством возрождает и его поэтический дар:
Я могу — годами не писать стихов. Значит, не поэт. А тут, после вашей Разлуки — хлынуло. Остановить не могу[1127].
Переклички между повестью «Чудесное посещение» и очерком Цветаевой можно было бы выявлять и дальше. Однако уже названных, как кажется, достаточно для вывода о том, что «бедный уэльсовский ангел, который в земном бытовом окружении был просто непристоен», стал для Цветаевой той призмой, сквозь которую она сама увидела Белого и сквозь которую призвала посмотреть на Белого читателей. Для обоих жизнь в земном мире становится пленом, и для обоих этот плен — временный, так как обоим органично существование в небесных высях, куда в конечном счете они и возвращаются.
Не исключено, что с «бедным уэльсовским ангелом» косвенно связан и образ, вынесенный Цветаевой в заглавие мемуаров о Белом. Ангел Уэллса — это тоже «пленный дух». Пастор, подстреливший его и тем самым приковавший к земле, назван в повести «the successful captor of the Strange Bird» (в переводе Ликиардопуло: «„счастливец“, захвативший Странную Птицу»[1128]; в переводе Н. Вольпин: «счастливый пленитель Странной Птицы»[1129]).
Свое земное существование и вынужденное очеловечивание Ангел воспринимает как тюремное заключение:
Казалось, на него ползли и вокруг него стягивались тюремные стены этой узкой, злобной жизни, верно и упорно, чтобы скорее его окончательно раздавить. <…> Он чувствовал, как он становится калекой <…>[1130].
И наконец, что особенно важно: как пленение описано его падение из Страны Снов, его самое первое, еще до рокового ранения, явление в земном мире:
Показалась птица на зените, невероятно далеко, крошечной светлой точечкой над розоватой мглой, и чудилось, что мечется и бьется она, как билась бы запертая в комнату ласточка[1131] о стекла окна[1132].
VII. Андрей Белый в Советской России
1. «КАМЕННОЮ БОЛЕЗНЬЮ БОЛЕЮ… НЕ СТЫДНО МНЕ»КАМНИ И «КАМУШКИ» В ТВОРЧЕСКОЙ ЛАБОРАТОРИИ ПИСАТЕЛЯ
О камне в творчестве Андрея Белого неоднократно писали и говорили — в основном, о камне в символическом смысле[1133]. Однако тема отнюдь не исчерпана. Можно анализировать камень у Белого в геологическом и минералогическом аспектах. Является он непременным компонентом и религиозно-мистических построений писателя, порой прилагающего к своей биографии и к историческому процессу в целом библейские модели и символы (например, «камни — хлебы»). Однако важно, что высокие и «вечные» образы сосуществуют в мире Белого с интересом к простым камешкам. А точнее — к «камушкам», потому что Белый именно так, ласково и по-простонародному их называл. Вместо эпиграфа приведем стихотворение Николая Глазкова, рассказывающего о том увлечении писателя, которое нас и интересует:
Писатель Андрей Белый
На Черном море бывал,
И очень правильно делал,
Что камешки собирал.
Так, например, Гамлет,
А до него Эдип,
Не собирали камни,
И кто-то из них погиб![1134]
Речь в стихотворении идет о том, что Белый во время отдыха в Крыму, в Коктебеле (он там был в 1924 и в 1933 годах) занимался выискиванием на пляже интересных «камушков», поражая окружающих своим, на первый взгляд, странным для немолодого маститого писателя занятием. Примечательно, что Глазков не был с Белым знаком и в Коктебеле с ним не пересекался ни в 1924‐м, ни в 1933‐м. Более того — стихотворение датировано 1941 годом, а это означает, что информация об увлечении Белого «камушками» дошла до Глазкова в виде устного предания, коктебельского мифа.