Программное обоснование своих новаций Белый дал в предисловии к сборнику стихов «После разлуки» (1922), где провозгласил «мелодизм как необходимо нужную школу», позволяющую вскрыть «интонационный жест смысла»; как попытку демонстрации «мелодических» приемов он рассматривал весь корпус поэтических текстов, составивших его книгу. В данном случае примечательно, что эксперименты в области поэтической техники, начатые в пору штейнерианского «ученичества» и отразившие новый всплеск мистического воодушевления Белого, продолжились и даже усугубились в очередной «нигилистический» период его духовной биографии, с наибольшей остротой переживавшийся в Берлине в 1922–1923 гг. и отмеченный кризисом антропософских убеждений и тяжелой личной драмой — разрывом с А. Тургеневой. Душевный надрыв, вызванный этой драмой, запечатлелся во многих стихотворениях, вошедших в «После разлуки», которые, при всех своих формальных экстравагантностях, оказались удивительно созвучными с прежними стихотворениями «Пепла» и «Урны», навеянными образом Л. Д. Блок, — вплоть до совпадения отдельных словесных формулировок: «лицо холодное и злое» из стихотворений 1907 года «В поле» и «Совесть» вновь возникает в берлинском стихотворении «Ты — тень теней», только теперь перед внутренним взором Белого другое лицо, лицо покинувшей его жены[83]. «Мелодизм» торжествует в «После разлуки» не только графической безудержностью; «мелодия» в этой книге всецело подчиняет себе локальную семантику и управляет ею: слово десемантизируется, перекодируется в звукоритмическую единицу. Аналог этим опытам творческой синэстезии можно обнаружить уже не столько в эвритмии, сколько в ее «негативном» подобии — эстрадных танцевальных ритмах, которыми упивался Белый в Берлине как своего рода духовным наркотиком, как формой саморазрушения и самоосмеяния. Белый осознавал, видимо, такую взаимосвязь, когда писал в предисловии к разделу «После Звезды» (составленному из стихов, входивших в «После разлуки»), который завершал его итоговый сборник «Стихотворения» (1923): «… музыка „пути посвящения“ сменилась для меня музыкой фокстрота, бостона и джимми <…>»[84].
«Мелодическая» теория и «мелодические» эксперименты Андрея Белого были восприняты современниками в основном без энтузиазма и вызвали целый ряд контраргументов, хотя и оказали латентное влияние на поэтическую практику: как отметил М. Л. Гаспаров, окончательное оформление ступенчатого стиха («лесенки») Маяковского в поэме «Про это» (1923) произошло вслед за появлением «После разлуки» и под вероятным воздействием опытов Белого по дроблению стихотворных строк[85]. Белый оставался верен выработанным «мелодическим» установкам и в стихотворениях 1920-х — начала 1930-х гг., которые в большинстве своем представляли собой радикально переработанные редакции прежних поэтических текстов, — однако у этих произведений, составивших объемистую книгу «Зовы времен», уже почти не было шансов быть напечатанными в советских условиях (вышла в свет в 1929 г. лишь новая версия «Пепла», не сыгравшая в литературной жизни той поры заметной роли). Белый неоднократно указывал, что основной причиной переработки ранних стихотворений было стремление устранить рукой зрелого мастера юношеские несовершенства поэтической техники при сохранении прежнего образного строя и эмоционального пафоса; если такие доводы соотнести с его же признаниями о том, что в антропософском мировидении обрели четкие и осмысленные контуры прежние бесконтрольные духовные интуиции, формировавшие его внутренний мир на рубеже веков, то задача «перековки» «Золота в лазури» в «Зовы времен» предстанет не сугубо формальной. «Зовы времен» — это опыт воскрешения прежнего Андрея Белого в новом Андрее Белом под воздействием антропософских лучей, выявляющих в изменившейся и неизменной творческой субстанции дополнительные оттенки и смыслы, претворяющих ранее сложившийся образный строй в «мелодическую» словесную эвритмию. Виртуозность исполнения «мелодических» заданий сочетается в этих старых-новых стихах с определенным схематизмом в использовании лексико-синтаксических конструкций; круговращение образов, неожиданных и эксцентричных, демонстрирующих исключительную изобретательность автора, в том числе и в плане словотворчества, осуществляется вокруг неизменного центра, в котором пребывает «лирический субъект, почти с автоматической точностью встроенный в космические ритмы и целиком детерминированный ими»[86].
Попытки Андрея Белого в зрелую пору жизни вернуться к своим духовным истокам и выявить в новом словесном строе изначально заданную ценностную сущность выразились не только в переработках ранних стихотворений; тем же стремлением продиктована его автобиографическая поэма «Первое свидание», в основе своей написанная в один присест (Троицын день и Духов день 1921 г.) и признаваемая многими, писавшими о Белом, вершиной и квинтэссенцией его поэтического творчества. Созданная, по формуле любимого Белым Баратынского, «под веяньем возвратных сновидений», воскрешающая «эпоху зорь», сформировавшую творческую индивидуальность автора и навсегда определившую ее духовные скрижали, эта поэма дает пример гармонического сочетания «старого», сохраненного в воспоминании, и «нового», оживляющего воспоминание, позволяющего ощутить «старое» как непреходящее и неизменное. Ретроспективному взгляду на пережитое соответствует ретроспективизм творческой манеры Белого в этом произведении, ориентированном на пушкинскую традицию. Композиционная свобода, стилистика непринужденного, полушутливого разговора автора с читателем, сочетание лирических медитаций с бытовыми зарисовками, редуцированность фабульного начала до контаминации отдельных эпизодов и зарисовок — все эти особенности «Первого свидания» позволяют возводить родословную поэмы к «Евгению Онегину»[87]. Имеются у нее свои прообразы и в более раннем поэтическом творчестве Белого — в стихотворных посланиях к Льву Толстому, Сергею Соловьеву, Э. К. Метнеру, объединенных в раздел «Посвящения» в «Урне», в стихотворении «Вячеславу Иванову», дающем мимолетный лирический очерк быта на знаменитой ивановской «Башне», но и эти опыты выказывают явную зависимость от поэтической традиции, восходящей к «золотому веку» русской поэзии. Концентрируя в себе наиболее характерные черты поэтического мира Андрея Белого, отображая его в свободно льющихся импровизациях «музыкального звукоряда», поэма в то же время примечательна тем, что захватываемая словом безбрежная стихия переживаний и устремлений ограничена и оформлена в ней традиционным, пушкинским четырехстопным ямбом: сочетание безмерности и меры вызывает безусловный художественный эффект, которого далеко не всегда достигает Белый в стихотворениях, свободных от следования внешнему канону.
Мир идей и образов Андрея Белого, остающийся одним из самых ярких и совершенных воплощений символистского творчества и «жизнетворчества», разомкнут в будущее. Многие младшие современники писателя испытали сильное воздействие его художественного слова: при этом Белому наследовали не только созвучные ему по мироощущению и творческой психологии Марина Цветаева или Борис Пастернак, но и такие духовные антиподы, как Владимир Маяковский, и такие непредсказуемые преемники, как Александр Введенский и Даниил Хармс[88]. «Вся поэзия 10-х и начала 20-х годов (как и проза начала 20-х годов) немыслима без теории и эксперимента Белого, — утверждает современный исследователь. — <…> Пастернак в годы войны не раз говорил о громадном значении для него Блока как поэта, равнозначного Пушкину. Другие символисты, по его словам, были напоминанием о поэтической технике. Но Белый так напомнил о поэтической технике, что изменил ее у всех следовавших за ним поэтов. В этом смысле им начинается то великое обновление русского стиха, которое осуществилось в первой четверти нашего века»[89]. Даже если бы сказанным исчерпывалось значение созданного Белым-поэтом, это было бы уже немало.
Текстологические особенности стихотворного наследия Андрея Белого(Общие замечания)
В своей мемуарной книге Вл. Пяст сообщает, что он и другие молодые поэты «собирались учредить Общество Защиты Творений Андрея Белого от жестокого его с ними обращения»[90]. Такое шуточное предприятие не покажется совершенно беспочвенным и кощунственным любому, кто возьмет на себя труд сопоставить различные — зачастую весьма многочисленные — авторские варианты одного и того же произведения, представленные на суд читателя или отложившиеся среди рукописей Андрея Белого. Динамичность творческой натуры писателя конкретно проявлялась в том, что любое новое авторское обращение к тексту ранее созданного произведения оборачивалось переработкой этого произведения — иногда столь радикальной, что позволительно расценивать возникший текст как новое самостоятельное произведение, а не как новую версию прежнего текста.
Составители посмертных изданий стихотворений Андрея Белого действовали, по сути, в согласии с помыслами и предпочтениями Пяста и его товарищей: основу предложенной ими композиции составляли первые отдельные издания стихотворных книг («Золото в лазури», «Пепел», «Урна», «Королевна и рыцари», «Звезда», «После разлуки»), особым же разделом печатались «переработанные стихи» — избранные немногочисленные образцы новых редакций стихотворных текстов, извлеченные из позднейших опубликованных или оставшихся в рукописи авторских поэтических сводов[91].
Заведомо подчиненное, второстепенное положение «переработанных стихов» относительно «непереработанных» само собою подразумевалось. Пяст и другие поклонники Белого в своих эмоциях руководствовались чисто вкусовыми предпочтениями: они считали, что поэт, переписывая заново свои произведения, их безнадежно портил, и в такой установке — безотносительно к тому, насколько «объективными» они были в своих конкретных наблюдениях, — неизбежно сказывалась известная «консервативность» восприятия, ревностно оберегающего те непреложные ценности, которые уже заняли прочное место во внутреннем мире читателя. Позднейшие исследователи творчества Белого, отдавая предпочтение первым книжным изданиям «Золота в лазури» и «Пепла» перед их позднейшими переработками, принимали во внимание в первую очередь историко-литературный фактор: «…переработка стихов, которой придерживался А. Белый, начисто уничтожает представление о его творчестве как явлении литературной истории. Переработанные А. Белым в 1929–1931 гг. стихи в подавляющем большинстве случаев не имеют ничего общего с