<…> Только на миг — в тысяча девятьсот семнадцатом августе — Беловское надгробное рыдание срывается звуками гениальной музыки, исступленной веры. <…> А потом?.. Пророчества смолкли. На устах Белого — неуверенная улыбка»[69].
Общественно-политические параметры при этом не выдвигались для Белого на первый план: те эмоционально-смысловые обертоны, в которые воплощался его революционный пафос, определились вскоре после Февральской революции, отразились в статье «Революция и культура», написанной в мае — июне 1917 г., и не претерпели существенных изменений в течение нескольких месяцев после Октябрьского переворота, с наибольшей яркостью сказавшись в поэме «Христос воскрес»; лишь по мере все более решительного утверждения большевистского строя мистико-революционная утопия стала отодвигаться в сознании Белого в перспективу неопределенного и отдаленного будущего. Однако довольно продолжительное время революция и теургия энтузиастически переживались им как двуединство, дающее прорыв к высшей реальности; вновь Белый, как и в прежнюю пору своего общественного радикализма, пережитую в середине 1900-х гг., выступал, по его собственной юмористической аттестации, как «батюшка Алонзанфанделапатреображенский» (каламбурное сочетание знаковой фамилии Преображенский с первой строкой революционной «Марсельезы»: «Allons, enfants de la Patrie»)[70]. Когда же свершившаяся революция предстала в глазах Белого безнадежно скомпрометированной, мистико-теургическое начало в поэме «Христос воскрес» было осмыслено им задним числом как главенствующее и подчиняющее себе все отразившиеся в тексте приметы пережитого исторического момента; переиздавая поэму в составе сборника «Стихотворения» (1923), он с упорством настаивал: «…тема поэмы — интимнейшие, индивидуальные переживания, независимые от страны, партии, астрономического времени. То, о чем я пишу, знавал еще мейстер Эккарт; о том писал апостол Павел. Современность — лишь внешний покров поэмы. Ее внутреннее ядро не знает времени»[71]. И в новейших интерпретациях революционной поэмы Белого указывалось, что из «двух планов, реального и потустороннего, последнему отводилась явно доминирующая роль»[72].
В отличие от поэмы Блока «Двенадцать», с оглядкой на которую создавался «Христос воскрес», поэма Белого вбирает в себя лишь единичные и разрозненные материальные приметы, отличительные для данного места и времени свершения «мировой мистерии», притом зачастую именно те мотивы и образы, которые уже эксплуатировались автором ранее: фигурирующие, например, в главке 16-й «железнодорожная линия», «взлетающие стрелки», «телеграфная лента» заставляют вспомнить о «железнодорожных» стихотворениях в «Пепле»[73], однако «негативная», безысходная жизненная круговерть на этот раз обретает смысл и оправдание: «Всё, всё, всё // Сулит // Невозможное». Столь же фрагментарно очерчена в поэме мистерия Голгофы, но с акцентированием экспрессивных и натуралистических деталей, обнаруживающих себе великие аналоги в немецкой живописи, высоко ценимой Белым, — в «Мертвом Христе» Г. Гольбейна Младшего и «Поругании Христа» Грюневальда[74]. Линейного сюжета Белый не выстраивает, он лишь чередует относительно самостоятельные и самодостаточные картины и эпизоды, поглощаемые разворачивающимся во вневременной плоскости мистериальным метасюжетом. Художественное единство поэмы формируется религиозно-философской мыслью, находящей опору в христологических воззрениях Р. Штейнера, соотносимых с артикулированными в антропософском ключе представлениями о воплощении самосознания человека[75]. Антропософскую родословную имеет и патетический образ России — «Невесты», «Облеченной солнцем Жены», «Богоносицы, побеждающей Змия»: мистические вдохновения Белого имеют свою питательную почву прежде всего в развиваемых Штейнером предсказаниях особой, определяющей грядущие судьбы мира роли России, которую она должна сыграть в близком историческом будущем[76].
«Ученичеством» Белого у Штейнера объясняются в конечном счете и те формальные новации, которые получают форсированное развитие в его стихотворчестве пореволюционных лет. Путь антропософии предполагает восхождение самосознающего субъекта к высшим духовным смыслам, к постижению единства вселенной, «через него познающей самое себя; основа же этого единства — всепроникающий мировой ритм»[77]. Биение вселенского ритма сказывается в ритмических пульсациях поэтического текста, и Белый считает необходимым уловить и воплотить эту динамику наиболее наглядным образом, в нестандартном графическом воспроизведении стихотворных строк, отражающем интонационно-смысловые модуляции. Первый опыт последовательной манифестации подобных установок был осуществлен им в книге «Королевна и рыцари» (1919): включенные в нее стихотворения почти десятилетней давности, написанные обиходными размерами и ранее публиковавшиеся в традиционном графическом оформлении, здесь были представлены в широком многообразии вариантов: соотносимые одна с другой горизонтальные строки исходного текста то сохранялись, то разбивались на вертикальные столбцы, на косые ступеньки, записывались вертикальными столбцами, сдвинутыми вправо, и т. д.[78] Один стих привычного четырехстопного ямба разбивался на две или три строки, каждая из которых получала тем самым усиленную интонационную нагрузку; вся совокупность подобных графических приемов вела к усилению смысловой и ритмической валентности каждой словесной единицы поэтического текста, к повышению ее эмфатического тонуса, вплоть до выделения отдельными строками служебных слов — предлогов и союзов: «А // Из // Темных // Бездомных // Далей // На // Косматых, // Черных // Конях» («Перед старой картиной»).
Подобные приемы Белый осознавал как один из способов «расставом» слов передать «ритмический жест» стихотворения: изучение динамического ритма, воплощающегося в математически вычисляемой по особой формуле кривой «ритмического жеста», он положил теперь в основу своей стиховедческой методики. Ритмико-интонационный жест дает возможность, по убеждению Белого, передать всю динамику эстетического целого во всех его составных компонентах[79]. Некоторые аналитики подчеркивали, что художественное слово Белого вбирает в себя не только музыкальные ритмы, но также пение и танец, «притом некий священно-ритуальный танец», что Белый «не столько пишет свои произведения — художественные и теоретико-философские, — сколько их „вытанцовывает“…»[80]. «Танцевальная» составляющая «ритмического жеста», отражающегося в экспериментальной поэтической графике, обнаруживает свой аналог (а возможно, и стимул) опять же в антропософском опыте Белого — в изобретенной Штейнером практике эвритмии, театрализованных мелопластических упражнений на заданные литературно-философские темы, призванных передать в тактах движений и в волнах звучащей речи жизнь души и духа.
Свобода воспроизведения текста в различных графических вариациях оказывалась безграничной, открывая возможность представить один и тот же словесный комплекс неравным самому себе, демонстрирующим разнообразные ритмико-интонационные версии самого себя. Например, стихотворение «Чаша времен» в своем первоначальном варианте, вошедшем в «Собрание стихотворений» (1914), имело форму двух традиционно оформленных четверостиший; первое из них:
Открылось!.. Весть весенняя!.. Удар — молниеносный!..
Разорванный, пылающий, блистающий покров!
В грядущие, громовые, блистающие весны,
Как в радуги прозрачные, спускается Христос.[81]
При включении в «Звезду» нечетные строки этого четверостишия оказались разбитыми соответственно на три, расположенные по центру полосы; тем самым изначальное четверостишие предстало в виде двух изоморфных строф:
Открылось!
Весть весенняя!
Удар — молниеносный!
Разорванный, пылающий, блистающий покров:
В грядущие,
Громовые
Блистающие весны,
Как в радуги прозрачные, спускается — Христос.
В книге Белого «Стихи о России» дана иная конфигурация: сохранены в своем горизонтальном единстве 1-я и 4-я строки первоначальной версии текста, текст 2-й и 3-й строк выстроен по вертикали:
Открылось!.. Весть — весенняя: удар молниеносный…
Разорванный,
Пылающий,
Блистающий
Покров.
В грядущие, громовые,
Блистающие
Весны,
Как в радуги прозрачные, спускается — Христос![82]
Наконец, в книге Белого «Зовы времен» появляется еще один вариант — сходный с текстом «Звезды», но отличающийся от него тем, что нечетные строки первоначальной версии текста разбиты не на три, а на четыре отдельных стиха:
Открылось:
Весть — весенняя!
Удар —
Молниеносный!
Разорванный, пылающий, блистающий покров:
В грядущие,
В громовые
Блистающие
Весны —
Как в радуги прозрачные, спускается: Христос!
По той же модели видоизменялось всякий раз и второе четверостишие стихотворения. Дополнительные нюансы привносились посредством варьирования пунктуации: в этом отношении каждый из четырех приведенных фрагментов опять же не равняется другому. Рассмотренный случай — один из наиболее наглядных и элементарных; сплошь и рядом Белый менял графическую архитектонику поэтического текста самым прихотливым образом.