А вот отец, человек закрытый, всегда находившийся на отдалении, вполне подпадал под образ литературного героя – неведомого, неузнанного, недосказанного. Вероятно, именно по этой причине в Разделе первом романа «Пушкинский дом» семья Одоевцева – это в первую очередь мужчины, отец и дед, персонажи которых в реальной жизни Андрей или знал плохо, или не знал вообще, а следовательно, мог дать волю собственному воображению при их создании.
Битов пишет: «Лева так однажды решил – что он очень не похож на отца. Даже не противоположность – не похож. И не только по характеру, что уже понятно, но и внешне – совсем не похож… Тут и мама играет совсем определенную роль: постоянно раздражаясь на отца за неизбывность его привычек… почти не замечала она, если то же самое проделывал Лева. И тут сказывалась обиженная ее любовь, ибо любила она в сыне чуть ли то самое, за что делала вид… что не любит отца».
Очень важным тут представляется словосочетание «обиженная любовь», трактовать которое можно по-разному: главенство законов семьи над истинными чувствами, верность устоям и мифологии, приятие несвободы как варианта освобождения от ответственности, смирение с изменами, наконец. Леве оказывается близок именно этот тип женственности, в котором, по мысли Фрейда, происходит подавление сексуальности и полный отказ от соперничества с мужчиной, даже если он откровенно слабее и лишен известной мускулинности.
Жертвенность и жалость ничего кроме жертвенности и жалости породить не могут. Одоевцев не любит отца в отместку за «обиженную любовь» к нему матери. При этом он невольно испытывает чувство матери к себе, повторяя «неизбывность его (отца) привычек», ревнует ее к воображаемому персонажу Николаю Модестовичу Одоевцеву, к которому ничего кроме неловкости он испытать не может.
Впрочем, в этом больше обиженной, даже раздосадованной женственности, когда хочется доказывать обратное, нежели мужской страсти и строгости, когда никому ничего доказывать не нужно.
Просто Левушка боится и потому не хочет взглянуть на себя со стороны.
Но этот пристальный взгляд со стороны существует в любом случае – «островидение», по словам Трифонова (острое видение, видение острова, видение с острова?).
«А люди, по-видимому, поровну отмечали и разительное Левино несходство с отцом, и разительное сходство. Но – когда пятьдесят на пятьдесят, мы выбираем то, что хотим. Лева выбрал несходство и с тех пор слышал от людей только, как они с отцом непохожи», – читаем в романе.
Выходит, что автор наблюдает двух «Одоевцевых» – Льва Николаевича и Андрея Георгиевича.
Кто из них кто, ведомо только сочинителю. Характеры, привычки, жесты их переплетены. Самым немыслимым образом они похожи и непохожи друг на друга, как Лева Одоевцев и его отец.
Совсем другое дело дед, Модест Платонович Одоевцев – сиделец, человек грозного нрава, выпить не дурак, персонаж совершенно выдающейся лагерной антропологии (какой же еще?). Битов, хорошо изучивший фотографические портреты своих дедов, рисовал Одоевцева-старшего совсем другим, но получилось все иначе, потому как Левушка увидел деда именно таким – настоящим зеком увидел. А поскольку никогда раньше с подобного рода людьми он не встречался, просто не вписывал их в свое окружение, то и оказался изрядно фраппирован.
Предельно ярко и точно это состояние героя в своем эссе «Точка боли» описал поэт, прозаик, литературный критик Юрий Карабчиевский (1938–1992): «На месте кожаного кабинета, заваленного фолиантами, оказалась заплеванная, вопиюще грязная комната, с неаппетитными огурцами на мокром столе и… без единой книжной полки. Вместо почтенного ученого – страшный хромой старик с полумертвым лицом (буквально: мертвым наполовину; опять – образ реальности, реальность образа). И наконец, вместо радостного общения на “высшем уровне”, вместо восторженно-торопливого обмена замыслами и оценками, вместо нарастающего чувства взаимной близости и обоюдной душевной тонкости, вместо всего этого – тоска одиночества, пустота отчужденности, острая боль от сознания собственного ничтожества…
Поразительная абсолютная независимость деда, ему не к кому приноравливаться, не перед кем заискивать: ни перед настоящим, ни перед будущим, ни перед “народом”, ни перед собственной совестью».
Образ явно гипертрофированный, выбивающийся из галереи уже известных нам представителей семьи Кедровых-Битовых. Пожалуй, автор выводит Модеста Одоевцева вопреки существующим устоям, назло, подсознательно протестуя против мифологии уклада, создавая, соответственно, другую мифологию – брутальную, депрессивную, и от того привлекательную, имеющую хождение в кругах недавних заключенных, а теперь реабилитированных граждан СССР.
А что же при этом в высшей степени житейском несовпадении надуманного и реального остается делать Левушке?
Мириться и еще раз мириться.
Испытывать разочарование.
Получать очередной жизненный урок.
Без сожаления расставаться с собой вчерашним.
Рефлексировать.
И двигаться дальше.
Можно утверждать, что Раздел первый «Отцы и дети. Ленинградский роман» во многом стал опытом ретроспективного погружения в семью героя, которая, в свою очередь, вышла из семьи автора, опытом, следует заметить, весьма успешным в создании плотного, «непроходимого текста» (А. Г. Битов).
Раздел же второй «Пушкинского дома», который называется «Герой нашего времени. Версия и вариант первой части», и есть попытка этого движения дальше, опыт вышагивания из одних обстоятельств и неизбежного, как следствие, попадания в обстоятельства другие.
Теперь уже зная, какие именно события происходили в жизни Андрея в 1957–1965 годах, нетрудно предположить, что вторая часть романа стала во многом попыткой не столько их описания, сколько их переосмысления, их анализа.
Битов пишет: «В личной жизни Левы Одоевцева тоже все обстояло, можно сказать, благополучно. Он по-прежнему жил с родителями и пока женат не был. Мама гадала на этот счет безуспешно. У Левы было три подруги, которых мама называла “приятельницами”. (Диких их имен, столь характерных для Левиного поколения, она не могла произнести…)… В первую он был безнадежно влюблен еще со школьных лет. Он бегал за ней, она – от него… Вторая же приятельница была, наоборот, со школьных лет безнадежно влюблена в Леву – он же ее и вовсе не любил… Третью же приятельницу можно было бы вообще не поминать, разве из авторской дотошности».
На первый взгляд – рутина. Накатанный путь, по которому идет или непременно должен пройти сочинитель, взявшийся описывать свои сердечные переживания: мимолетная влюбленность и безнадежная любовь, неодобрение мамы и многочисленные избранницы, неумение принять окончательное решение и страдания-страдания, которым нет конца и края.
Но, читая Второй раздел романа, пытаясь разобраться в чувствах Одоевцева, вычленить его симпатии, антипатии и приоритеты, уразуметь смысл его взаимоотношений с Фаиной, Альбиной и Любашей (в этом списке негласно присутсвует и загадочная Дагмара с фотоаппаратом на плече – «я совершенно убежден, что можно покорить любую женщину, без конца фотографируя её» (С. Довлатов) – это же касается и мужчины), приходишь к выводу, что все это есть ни что иное, как пародия.
Пародия на «оппозиционную» сексуальность шестидесятников, которые якобы глубже, точнее и тоньше чувствуют суть взаимоотношений между мужчиной и женщиной. Многозначительная недосказанность, интеллектуальные мытарства, психологические экзерсисы в стиле Достоевского и Бунина одновременно оборачиваются в конечном итоге постмодернистским фарсом. На ум приходит история Илюши Обломова и Ольги Ильинской, которая ничем не кончается.
Впрочем, у Битова она (история), как мы уже знаем, заканчивается пьянкой и мордобоем. И все отсылы к русской литературной классике, все высоколобые разговоры о семье, ментальности, традициях, национальной принадлежности, и, наконец, столь глубокомысленное молчание персонажей в кадре оказываются ширмой, падение которой открывает весьма неприглядный задник – вонючий трактир, он же кухня в коммунальной квартире, полутемный со следами прежней роскоши парадный подъезд, разгромленный зал с видом на Неву и Биржевой мост, дача, на чердаке которой сидит автор и пишет.
Из интервью Битова о том, как и где он пишет: «Надо было удрать куда-то. Только побег. У меня были такие места. На даче в Токсово, под Ленинградом. Куршская коса, на которой я хорошо работал. Причем условий никаких не нужно, нужно, чтобы ты был один. И никто не мешал…
Мне нужен чердак, а внизу все живы, а ты сидишь на котле, наверху. И таких чердаков я помню 3–4 в жизни».
Сверху автор спускается только по ночам, чтобы включить свет.
Он сидит на крыльце и курит.
Представляет себе, что будто бы смотрит на себя сверху.
Раздваивается, дистанцируется сам от себя.
Там, на чердаке, он додумывает фразу.
Здесь, на крыльце, он докуривает, смотрит в темноту – изображение нечеткое, не в фокусе, плывет, как плохо проэкспонированная пленка, рассуждает про себя о том, что пишет, скорее всего, роман о невидимом, о невидимом Ленинграде, о невидимом Пушкине, о невидимом и неведомом самом себе. Мыслится, что так и будет сидеть, «ленясь снова взойти на свой, теперь уже освещенный верх, впрячься в лямку своего чердака, поволочь его сквозь непроходимый текст» (А. Г. Битов).
Спит в поселке каждый дом,
Свет лишь в домике пустом…
Тень выходит на балкон,
Издает глубокий стон:
«Синий воздух, белый свет!
Нету счастья, жизни нет…
Это звучит по-некрасовски под музыку, которая не оставляет Андрея во время его токсовских посиделок.
Однажды, уже дописывая на своем токсовском чердаке Третью часть «Пушкинского дома», автор потерял сознание, а когда очнулся, то роман уже лежал на столе и был полностью готов.
Обнаруживаем у Битова: «Проснулся я, думал, рассвет. Оказалось, закат следующего дня. По полу, как осенняя листва за окном, была рассыпана рукопись.