Точка как штрих, как матрица, как молекула, как корпускула пространства, из которых это самое пространство и складывается, из их бесчисленного множества. Стало быть, если его (пространство) разъять, то каждый отдельно взятый эпизод станет поводом для нового повествования, нового текста, который в результате окажется внутри другого текста, как сон внутри другого сна (см. главу первую этой книги – «Сон Битова 1»).
Кадр Битова 2
Не писать можно все что угодно.
Писать можно лишь то, что получается.
Если книгу писать всю жизнь, то и читать ее можно с любого места.
Мысль эту Битов постулирует так: «Жизнь есть текст. Не дочитанный живущим. Но и текст есть жизнь! В каждой строчке должна таиться тайна будущей строки… эхо, распространяющееся от предыдущего к следующему и от каждого к каждому».
Воистину, каждый простодушно говорит следующему, а следующий с чистым сердцем слушает каждого.
Простодушие автора, в чем-то даже его слабоумие, не есть безумие, потому как слабоумие – слабость ума (юродство) а, безумье жалкое – его (ума) отсутствие, выпадение из него, ускользание.
Из «Преподавателя симметрии», аттестованного Битовым как роман-эхо: «Мне показалось, что я стою на краю… безумия, и так плавно, так неуловимо и непрерывно закручивается оно, так головокружительно – воронка, куда утекает сознание, как в песок, – что и не заметишь, как окажешься на внутренней поверхности явлений, проскользив по умопомрачительной математической кривизне, и выглянешь наружу оттуда, откуда уже нет возврата».
Автор прикладывает воронку ко рту и дудит в нее, что есть мочи, в надежде (тайной или явной, бог весть) быть услышанным, другое дело, что акустика в этой местности плохая, бескрайнее пространство, оно же Великая Степь, поглощает звучащий текст, который есть жизнь, а жизнь поглощаема временем.
Сочинитель убирает воронку ото рта, смотрит себе под ноги и видит там камни.
Потом поднимает глаза вверх и видит облака.
«Это не камни. Это облака», – думает он.
Поэт, художник, музыкант, «работник культуры», как он сам себя называл, Дмитрий Александрович Пригов говорил: «Любой, кто занимается искусством, у него есть какая-то внутренняя потребность быть понятым. Хоть какой-то критической массой зрителей… Это не обязательно миллионы, но человек двести-триста нужно. Потому что нужно пространство для эха, для акустики… Конечно, есть люди такого шизоидного плана, которые могут всю жизнь считать себя гениями, ни для кого не… Но обычный тип художника, это себялюбивый, нарцисстический, амбициозный тип. Который хочет, чтоб его любили. Чтоб любили только его, а не соседа. И чужой успех ему – это как кость в горле, как укор».
Единственным способом обрести это пространство для эха, отстраниться от своей «манеры» и мерзости обыденного, то себя, придуманного благородного, и себя, настоящего «себялюбивого и амбициозного», является осознанное вхождение в мимоестественное, по сути, Митишатьевское состояние, когда уже невозможно понять, где лицо, а где личина, где актерствование, а где сокровенное.
В романе «Преподаватель симметрии» есть весьма характерная сцена, когда некое мимоестественное голубоглазое существо (то ли демон, то ли медиум), не внушающее, впрочем, ни малейшего подозрения и неприязни, извлекает из портфеля «толстые кипы фотографий разного формата и возраста, словно наворованные из многочисленных любительских и семейных альбомов, – недодержанные и передержанные, в подтеках проявителя, с лохматыми пятнышками клея и оборванными углами».
На одном из этих кадров автор узнает себя.
Битов пишет: «Фотография запечатлелась во мне навсегда, она у меня и сейчас перед глазами. О, я изучил ее, как ничто другое за всю мою жизнь! Но только, может, их было последовательно три, как кадры киноленты. Или, на долю секунды, фотография стала стереоскопична настолько, что можно, казалось, было заглянуть и за спину сфотографированных… я вглядывался в фотографию (а она была словно наклеена у меня на внутренней стенке лба, как на экране).
Итак, на фотографии был бесспорно я, и мое будущее лицо мне нравилось и подходило…»
Но в то же время словно бы другой человек, со стороны наблюдающий за автором, восклицал: «Но это был действительно не я! То есть это кто угодно мог быть. Пол-лица было закрыто неким аппаратом, отчасти напоминавшим фотографический, отчасти некое фантастическое оружие с дулом наподобие ружья – во всяком случае, этот тип с фотографии как бы целился, и те пол-лица, что не были скрыты аппаратом, были прищурены и перекошены…
На меня в упор смотрело отраженное в зеркальной витрине лицо незнакомого молодого человека – он был старше меня лет на десять, может, даже поменьше, просто выглядел куда мужественнее. Лицо было привлекательным, но искаженным таким страданием и потрясением, какое редко встретишь на лицах людей, еще реже увидишь запечатленным. Подобную маску можно было бы отыскать в мифических сюжетах, когда герой обращается в камень от столкновения с чудовищем; может, у самой Медузы было подобное лицо, когда она узрела собственное отражение… В общем, отражение это поражало, хотя помещалось в витрине обыкновенного магазина готового платья между двумя манекенами, мужским и женским, как бы шагнувшими навстречу друг другу, чуть ли не руки протянувшими, – но между ними было заключено нечто ужасное, что и увидел Тот, Кто Отразился. А Тот, Кто Отразился, увидел Ее. А Она никак не могла вызвать подобного ужаса. В ней ничего ужасного такого не было. Да и не ужасного тоже. Бывают же потрясены и красотой. Во всяком случае, так пишут в книгах. Ничего подобного. Бледная моль, так я себе сразу сказал. Однако глаз не мог отвести. Что Он в Ней увидел? Может, так прозревают Судьбу? Может, Судьба так и выглядит? И наряд ее не привлекал внимания: какой-то для женщины безразличный к себе наряд – свободный, и только, и в руке хозяйственная сумка. Пепельные длинные волосы, всклокоченные, будто дыбом вставшие. Халда. Халда и есть, так я себе сказал. Не мог отвести глаз. Глаза! Глаз я не мог отвести от ее глаз! Большой лоб, широкие белесые брови, глаза скорее все-таки серые, чем голубые (фотография-то черно-белая), но большие, немаленькие таки глаза, прямоугольные какие-то, и расставлены волшебно – так далеко от переносицы, как и не бывает. Скулы тоже невозможно широкие, но этого как раз и не заметишь – так широко стоят глаза… Смотрят в разные стороны, как у рыбы. Рыба, сказал я себе. Моль, халда и рыба, так я себе сказал. Но никто никогда не был так строен под своей одеждой, как она… Бледнее самого неконтрастного отпечатка было ее лицо».
Таким образом, сочинитель видит себя и одновременно не себя, отражение остекленевшего в стекле (зеркале, витрине ли) взгляда, именно такого взгляда, которым обладают мраморные изваяния из Летнего сада, лишенные зрачка, как бы со вставленными в глаза линзами, позволяющими создавать картину широкоугольную, стереоскопическую, захватывающую подробности и детали, отстоящие от середины кадра достаточно далеко, или даже заглядывать назад, не поворачивая при этом головы.
В предисловии к роману-эху Битов пишет: «Полагаю должным предварить некоторую неожиданность последующих повестей все-таки объяснением. Давным-давно, еще в дописательской молодости, в моем “геологическом” прошлом, мне попалась книжка неизвестного английского автора “The Teacher of Symmetry”. Я прихватил ее с собой в экспедицию с благими намерениями самообразования, да по лени, тяжкой работе и под ироническими взглядами работяг все лето так и не раскрыл. А тут – осень, ненастье, нет вертолета, ждем погоды… Все читано-перечитано, во все игры переиграно… На беду, кто-то вспомнил, что видел у меня иностранную книгу, и пришлось мне ее без полного понятия как языка, так и смысла, пересказывать под непрекращающимся дождем. Кое-как, без словаря, до чего догадываясь, что присочиняя, набрасывал я в школьных тетрадках – по рассказу в день…
Лет десять спустя со мною случилось небывалое происшествие, нечто поразительное по невозможности быть, и ничего мне не подсказали ни опыт, ни память в поддержку, кроме внезапного воспоминания об одном рассказе из этой забытой книжки. Рассказ выплыл так полностью, так отчетливо, будто я его читал вчера… Зато теперь я никак не могу вспомнить того небывалого случая собственной жизни, из-за которого я этот рассказ вспомнил.
Я разыскал на антресолях, в обломках лыж и весел, небрежную рукопись моего “перевода” и вспомнил и другие рассказы из этой книжки, и, таким образом “перечтенная”, книжка эта завладела моим воображением – я стал ее искать…
И вот уже сколько лет прошло с того внезапного мысленного “перечитывания”, а она все не идет у меня из головы. Так она и не нашлась.
Чтобы как-то отделаться от ее навязчивости (ведь не я же все это придумал!), я стал потихоньку “переводить” ее, как переводят не тексты, а именно переводные картинки. Не без домысла, конечно (те места, что похуже, пусть будут мои). “Переведя” таким образом некоторые из них, я окончательно забыл оригинал (как в свое время тот факт из собственной жизни…). Концов теперь уже почти нет. Зато отныне вместо воспоминаний о пропавшей книге меня тяготят происшедшие по ее причине рукописи. Я решил рискнуть отделаться и от них, чтобы окончательно обо всем этом забыть».
Совершенно кинематографический ход, когда приквел, по своей сути – документальное повествование, становится единственной для сочинителя возможностью уверовать в созданную им мифологию.
«Дописательская молодость», «геологическое прошлое», «экспедиционные будни», «палаточный быт», «занятия спортом» есть ни что иное, как разложенные перед автором на его рабочем столе старые кадры, не всегда удачные, не всегда высокого качества, изрядно пожелтевшие от времени картинки.
Битов перебирает эти изображения, еще не поняв логики их размещения, смысла их последовательности, рассуждает: «Если можно пробежать среднюю дистанцию на стайерском дыхании (повесть, путешествие), то невозможно пробежать марафон (роман) спринтерскими рывками. Все мои непричесанные псевдороманы (антироманы): роман-пунктир, роман-музей, роман-странствие – складывались десятилетиями. «Преподаватель симметрии» (роман-эхо) дольше всех. Объемное сюжетное повествование ведется, как правило, вспять: сначала в мареве замысла автору ясен финал, потом, поскольку непонятно, что ведет к нему, пишется предисловие как наиболее ленивая глава – для разгона интонации. Потом, уже пойманное в начало и конец, сочиняется само тело. Так было и с “Преподавателем симметрии”: все его сюжеты вышли на берег Куршской косы, как тридцать три богатыря, еще летом 1971 года, но написать тогда удалось лишь предисловие».