Вот, например, такой кадр вдруг притягивает к себе внимание и на какое-то время начинает претендовать на главенство в перечне, именуемом «Pro memoria».
Кадр сделан со вспышкой!
Из воспоминаний Владимира Паевского: «В августе 1969 года… вчетвером, Андрей с Ольгой и я с женой Еленой пустились в дальний путь с Двенадцатого в Ленинград, через всю Прибалтику. Водительский стаж у Битова был уже не маленький, и продвигались мы довольно резво, пока не проехали город Шауляй. Моросил мельчайший дождик, видимость оставляла желать лучшего. В один из моментов Андрей пошёл на обгон, и неожиданно перед нами возник стремительно несущийся на нас грузовик. В эту секунду Битов принял, как потом оказалось, единственно правильное решение – он резко кинул машину влево, и мы стали сваливаться под откос. Эти секунды отпечатались в моём мозгу как в замедленной съемке и запомнились навсегда. После броска наша машина перевернулась и, вновь встав на колёса, уперлась бампером в небольшое дерево. Андрей, каким-то особенно медленным движением убирая со своего лица осколки ветрового стекла, произнес, не оборачиваясь: “Живы? Все живы?” И хотя немедленного ответа не последовало, мы ощутили постепенно возвращающуюся радость жизни – все мы были не только живы, но и без видимых ранений».
Предисловие начинается с предположения жить. То есть, как скажет Битов, «в поисках завещания мы приходим к проблеме воскрешения… Предполагаем жить…».
Таким образом, автомобильная авария, слава богу, не закончившаяся трагедией, и дает повод «разогнать интонацию», нащупав звучание старых изображений путем подкладывания под пожелтевшие фотографические карточки, говоря языком звукорежиссеров, саунда – шума ветра и атмосферы города, гула прибоя и урчания воды в батареях парового отопления, криков птиц и треска в эфире, воплей толпы и переклички путевых обходчиков, разрывов авиабомб и рева взлетающего самолета.
«В свое время я летал, чтобы что-то написать. У меня уже в голове было готово то, что я напишу, хотя я этого не видел. То есть образ надевался на то, что я увижу, и, как ни странно, совпадало, не противоречило ничего…», – признавался Битов в подобного рода мимоестественных совпадениях.
Итак, мы имеем совпадение внутри другого совпадения, когда на листе, предназначенном для написания на нем завещания, начинает набрасываться текст, именуемый телом романа (впрочем, и завещание тоже текст в своем роде).
Мысль первая – «Не писать можно все что угодно» (А. Г. Битов): роман или повесть, рассказ или эссе, статью или диссертацию, поэму или пьесу, сценарий или докладную записку. Не писать можно вообще ничего, находя это занятие слишком трудоемким, слишком медленным, слишком несовременным.
Мысль вторая – «Писать можно лишь то, что получается» (А. Г. Битов). Например, получается роман или беллетризированная биография, повесть или богословский трактат, это и должно писать. А не получается писать стихи, не следует этим заниматься, хотя на первый взгляд писать стихи умеет каждый. Однако, по мысли Бродского, «поэзия не развлечение и даже не форма искусства, но, скорее, наша видовая цель», некий метаязык, существующий внутри другого языка, как сон внутри сна, или совпадение внутри другого совпадения.
Но вернемся к «Преподавателю симметрии».
Телом романа-эха, романа-отзвука становится вольный перевод книги «The Teacher of Symmetry» некоего неизвестного английского автора, книги, извлеченной из глубин прежней жизни, утерянной, но воскрешенной и написанной заново.
По воле автора это скорее не перевод с одного языка на другой, но перевод тех самых пожелтевших от времени переводных картинок «на внутреннюю стенку лба, как на экран», на оконное стекло, на дверцу холодильника «Север», что некогда стоял в коридоре коммунальной квартиры на Аптекарском (на Невском, 110), а еще сушка развешенных на бельевой веревке в ванной комнате фотографических отпечатков на матовой бумаге.
Семь историй романа-эха, изложенных в 27 главах, снабжены предисловием и послесловием переводчика. Итого, получаем 36 кадров, как и на всякой пленке для фотографического аппарата. А так как книга писалась с 1971 по 2008 год (37 лет!), то можно себе представить, какое количество кадров было выброшено в корзину, отбраковано, возвращено на писательский стол и отбраковано вновь.
Если в искусстве киномонтажа существует так называемый «эффект Кулешова», когда содержание последующего кадра полностью меняет смысл кадра предыдущего (впрочем, об этом уже шла речь во второй главе этой книги), то в «Преподавателе симметрии» мы имеем дело уже с «методом Битова», где последовательность расположения эпизодов, сюжетных вспышек, полностью деконструирует логику восприятия и выстраивается не по законам визуального, а по законам умозрительного, где нет никаких законов:
– автор
– придуманный персонаж (Урбино Ваноски, он же Рис Воконаби)
– автор
– придуманный персонаж (Тони Бадивер по прозвищу Гумми, Золотарь Самуэльсен, Гом Лаошань)
– автор
– придуманный персонаж (Доктор Роберт Давин, эсквайр, Милая Джой, Роберт Скотт)
– автор
– придуманный персонаж (лейтенант Эванс, миссис Даун, Алекс Кэннон, Герда Увич-Барашку)
– автор
– возникновение текста
– похороны придуманного персонажа
– похороны придуманного автора – из эссе «От имени собственного»: «Переводчик очнулся на полу в луже крови. Попытался встать, резкая боль в бедре заставила его вновь усесться на пол. Где я? И я ли это? (чем не Левушка Одоевцев? – М. Г.). Огляделся. Крошечная избушка со скошенным потолком. Именно такие паучьи уголки любил он обживать для плетения своей паутины в Токсово… Переделкино… только здесь (чем там) все было как-то опрятней и чище. Кроме его собственной лужи на ковре под головой. Картинка дурацкая перед глазами – полевой букет, как раз в ногах, как в гробу».
– развенчание литературной мистификации – из «Послесловия автора»: «Даже мой сокровенный читатель, повертев книгу в руках как мою, клал ее обратно на прилавок как чужую с заведомым разочарованием: это Битов не сам написал, а что-то там перевел. “Перевод с иностранного” было обозначено на обложке – почти никто не принял или не понял условий игры: “перевода с иностранного” не бывает».
Таким образом, перекладывание, перевод изображения, превращение его из негатива в позитив становится у Битова неотъемлемым инструментом изготовления текста, его конструирования и одновременно разрушения (деконструкции) сознания, обыденной логики, читай, рутины, синонимичных пошлости и тривиальности.
Переводчик Виктор Голышев замечал: «Вокруг английского и русского слова разные облака смыслов… Желательно в этот мир как-то влезть, увидеть картинку, участвовать самому в диалоге… Неважно, как ты эту картинку представляешь, но ты картинку будешь описывать, а не слова. Неважно, как эти люди говорят в голове у автора, – важно, как они у тебя в голове говорят, тогда у тебя появляется свобода».
После завершения работы над книгой Битов убирал воронку ото рта и смотрел в небо, говорил сам себе: «Это не камни. Это облака».
А эхо еще долго потом разносило его слова по дворам-колодцам и старому заброшенному саду где-то в дачной местности, по острову и берегам реки, по тому пространству, что было к его (эха) перемещению приспособлено абсолютно.
Известно, что если на фотографии облака получились контрастно, пронзительно, то все находящееся под ними и не разобрать в чернильном мареве. И, наоборот, если облака вышли блекло, меркло, то наземное существование представляется вполне разборчивым и даже привлекательным (это при условии, что не будешь пялиться вверх, но лишь – смотреть себе под ноги, например, на свои до блеска начищенные яловые сапоги, те самые).
Да, бегущие в вышине облака символизируют свободу. Однако тут, как и всегда, когда речь заходит о свободе, нужно выбирать – либо горние сферы, либо юдоль дольних страстей, во что верить и где жить, о чем писать и где публиковаться – в «Советском писателе» или в «Ardis Publishing».
Битов продолжал смотреть в небо: «А вообще надо признать, что мы не хотели и не хотим свободы. Мы воли хотим. Ну так мы жили, живём и будем жить вольно. А свобода – это же обязательства, законы. Пусть прозвучит банально, но свобода – это личные обязательства перед Богом, перед совестью, перед семьёй, перед тем, что ты творишь в искусстве».
Стало быть, выбор может носить факультативный характер, а печататься можно и в «Советском писателе» (вариант – в «Молодой гвардии»), и в «Ardis Publishing» (вариант – в «YMCA Press publishing house»)…
В один из дней лета 1985 года писателю в голову пришла мысль, что Пушкина надо сфотографировать. Скорее всего, эта дума посетила Битова во сне, как раз накануне его пробуждения, потому что именно в это время видения носят характер наиболее яркий и безумный.
Так как заниматься фотографией он бросил давно, то, с одной стороны, знаниями в области фотохимии и фототехники он обладал достаточными, но, с другой, практический навык съемки утратил совершенно, соответственно, выполнение столь непростой задачи сочинитель возложил на «молодого нервного человека», филолога по образованию, имевшего опыт фольклорных экспедиций и умевшего пользоваться фотоаппаратом – Игоря Львовича Одоевцева.
Но почему именно на него?
«Да потому что был он сыном… да-да, сыном Левушки Одоевцева и Фаины из “Пушкинского дома”», – строится предположение. «Вот такой способ продолжить традицию, реанимировать семью», «вернется героем, получит, быть может, разрешение на право продолжения рода» (А. Г. Битов).
Скорее всего, причиной появления этой идеи стало острое чувство несправедливости, довольно часто сподвигающее творца на разного рода дерзости (это особенно свойственно русскому писателю). Читаем у Битова: «Первая фотография, как известно, появилась в России в сороковых годах девятнадцатого века. Большой удачей нашей науки являются фотографии Гоголя… и других немногих современников Пушкина (декабристы Н. А. Панов и С. Г. Волконский, П. А. Вяземский, великая княгиня Мария Николаевна, промышленник А. А. Бобринский. –