Оправдывает ли творчество, т. е. созидание идеалов, далеко не идеальную жизнь творца? Вот что на самом деле интересует режиссера Тарковского. Ответ для него далеко не само собой разумеющийся. В рамках его прежней, выраженной в фильмах, концепции творчество есть естественное следствие внутреннего искания истины, плод духовного опыта. Религиозные страдания русского народа словно бы суммированы в плоде этого тяжкого пути – в «Спасе» и «Троице» Рублева. Религиозное страдание претворено в длящийся катарсис. Сам режиссер склонен был воспринимать каждый свой фильм как поступок, вписывая его в ранг не художественного жеста, но бытийного явления. Шедевры Тарковского придают осмысленность целой эпохе, во многих отношениях прожитой нами бездарно. Именно это, я думаю, в общем и целом, Тарковский имел в виду, когда сомневался, есть ли право у художника «бросить людей», чтобы отдаться исключительно делу «спасения своей души». Здесь гипотетический вопрос того же порядка, имел ли религиозное право Рублев бросить иконописание и уйти в полный затвор или – имел ли внутреннее право Бах бросить музыку и уйти из мира. Вспомним историю про жонглера, показывавшего свое искусство перед статуей Богоматери в храме столь истово, столь самозабвенно-совершенно, что Богоматерь ему поощрительно улыбнулась…
В свое время именно этот вопрос, как известно, ставился Н. Бердяевым на примере Пушкина и Серафима Саровского. «И вот рождается вопрос: в жертве гения, в его творческом исступлении нет ли иной святости перед Богом, иного религиозного делания, равнодостойного канонической святости? Я верю глубоко, что гениальность Пушкина, перед людьми как бы губившая его душу, перед Богом равна святости Серафима, спасавшей его душу. Гениальность есть иной религиозный путь, равноценный и равнодостойный пути святости. Творчество гения есть не «мирское», а «духовное» делание. Благословенно то, что жил у нас святой Серафим и гений Пушкин, а не два святых…» Однако разве не резонна реплика Василия Розанова, который полагал, что правомерно сопоставлять по значимости не святого и гения-эстетика, каковым был Пушкин, а святого и религиозного гения, среди коих он называет Данте и Иоанна Дамаскина. «Да сам Пушкин! – сам! – ни на минуту не задумался бы кинуть и свои поэмы, и стихи к подножию той высоты, на которой стоят песнопения Дамаскина… Пустой век – религиозно-ничтожный век – и он пахнул своей пустотой на гений и Пушкина. И вот к этому-то только – к умалению величия поэтического в самом Пушкине – относится возможное слово «грех», которое совершенно уместно в отношении Пушкина. Он писал «грешную поэзию», потому что он мог бы писать неизмеримо высшую поэзию, и он прожил не только «грешную», но и «греховодническую жизнь», вместо того чтобы выразить гений и силы свои в мистическом подвиге».
У самого Тарковского, несмотря на то, что его творчество было акцентированно религиозным (а может быть, именно поэтому), эта дилемма вызывала отнюдь не однозначные эмоции. Его томило и раздражало, что он проигрывал сюжеты отречений и самотрансформаций – не на себе, а на своих героях, на измышленных образах, пусть и на героях своего внутреннего «я». По внутреннему складу он был экзистенциальным человеком, т. е. веровал, что без включенности всей, до последних глубин, личности невозможно понимание ни одной проблемы. Все будет той или иной формой (степенью) спекуляции, симулякром или, как говаривал Швейцер, «всего лишь теоретической духовностью», что на его личном языке означало духовность мертвую.
Киркегор отрекся от пасторской должности, отрекся от любимой и любящей его женщины ради того, чтобы быть цельным в своих писаниях. Отречения Швейцера нам известны. От чего отрекся Тарковский? От пустоты и двуличия московской жизни? Но ведь и в браке он попал в капкан, из которого не знал, как выбраться. В последние годы он определенно грешил, вел двойную жизнь, проигрывая не прожитые в свое время романтические сюжеты. Длившаяся около года связь с норвежкой Берит Хеммигхютт завершилась рождением третьего сына, названного Александром. Так что в двусмысленную эротическую атмосферу красивого дома в «Жертвоприношении» подмешано немало весьма печальных личных обстоятельств.
Чарлз де Брант во все том же интервью попросил режиссера рассказать, как лично для него соотносятся фигуры художника и святого (или просто монаха). Тарковский: «Конечно, это разные жизненные пути. Святой или монах не творят, поскольку не связаны непосредственно с миром. Обычная позиция святого или монаха – неучастие, недеяние. Эта идея имеет много общего с восточными верованиями, нечто похожее – в буддизме. В то время как художник … бедный, несчастный художник … должен возиться в грязи, в центре всего того, что происходит вокруг. Вспомним французского поэта Рембо, не захотевшего быть поэтом… К монаху я испытываю сострадание, поскольку он живет половинчатой жизнью, реализует лишь часть себя. Художнику же приходится распылять свой талант, он может запутаться, оказаться обманутым; его душа всегда в опасности. В то же время нельзя противопоставлять святого поэту, как ангела – дьяволу. Все зависит от того, в какой ситуации оказывается человек. Святой обретет спасение, художник, возможно, нет. Я верю в божественное предопределение. Герман Гессе сказал: «Всю свою жизнь я хотел стать святым, но я грешник и могу лишь уповать на помощь Господа». Я тоже не уверен, что мои поступки приведут к чаемым результатам…
Существует сходство между святым и художником, но нельзя не видеть и различия, которое в том, что человек либо пытается быть похожим на своего Создателя (т. е. творит; вселенная – как одно из бессчетных состояний души Сущего. – Н.Б.), либо стремится спасти свою душу. Так что речь идет либо о спасении самого себя, либо о создании духовно более богатой атмосферы во всем мире. Кто знает, сколько нам осталось? И жить нужно с мыслью, что завтра Господь, быть может, призовет к себе…»
Разве не слышна в этом монологе некоторая трагического настроя растерянность, нервозность человека на развилке дорог? Дилемма оставалась для Тарковского актуальной до последних его дней. Да, в «Жертвоприношении» умер кинематографист Тарковский. Однако вместе с этой смертью могло родиться новое духовное существо. Могло ли?
Даже шекспировского Гамлета, над которым Тарковский размышлял (после малоудачной постановки трагедии в театре Ленкома) неотступно до конца своих дней, он воспринимал как историю жертвоприношения. За три месяца до смерти, измученный и почти убитый болезнью, он писал в своем итальянском дневнике: «Почему Гамлет мстит? Месть – форма выражения семейной, кровной связи, жертвы ради близких, священный долг. Гамлет мстил, как известно, чтобы увязать «разорванную нить времени». Вернее, чтобы воплотить идею самопожертвования. Мы часто проявляем упорство или упрямство в действиях, ему только вредящих. И это искаженная форма жертвоприношения. Самоотрицания, долга. Особые абсурдные моменты долженствования, зависимости, жертвы, то, что материалист Фрейд назвал бы мазохизмом. Религиозный человек – долгом. То, что Достоевский назвал желанием пострадать. Это желание пострадать без организованной религиозной системы может превратиться просто в психозы.
В конечном счете это любовь, не нашедшая формы. Но любовь не фрейдистская, а духовная. Любовь всегда дар себя другим. И хотя жертвенность, слово жертвенность несет в себе как бы негативный, разрушительный внешне смысл (конечно, вульгарно понятый), обращенный на личность, приносящую себя в жертву, – существо этого акта – всегда любовь, т. е. позитивный, творческий, Божественный акт».
Это словно бы комментарий к «Жертвоприношению» и одновременно попытка разобраться в полной тупиковости ситуации, в которую загнала принца датского судьба. (Равно и Тарковского, хотя и с другим рисунком этой ситуации). С одной стороны, его месть – это священный долг, действие религиозное, чему знамением явившийся Дух отца. Причем, этот долг исполняется Гамлетом так, что становится двойной жертвой: принц жертвует и своей душевной чистотой, и жизнью, ибо в знаменитой альтернативе «быть или не быть» он фактически выбирает «не быть». Это то, что говорит за Гамлета. Но для Тарковского существеннее то, что говорит против Гамлета. Тарковского явно не устраивает романтическая победительность «черного принца», обычно героизируемого театральными режиссерами, превращаемого чуть ли не в революционера-супермена. Тарковскому близок другой Гамлет – философ-созерцатель, впавший в транс отчаяния, пораженный узнанным от Призрака, Гамлет, испытывающий тошноту, наблюдая людей своего окружения, Гамлет колеблющийся, не знающий, что же ему делать, потрясенный задачей, которая на него свалилась, осознающий пропасть между задачами своей внутренней жизни и требованиями внешней судьбы. Но Гамлет, взявшийся за оружие и бросающийся на людей, как на крыс, Гамлет холодный, расчетливый, хитрый и беспощадный, ироничный и остроумный, – такой Гамлет вызывает у Тарковского ужас и сострадание.
Лондон, 1984 год, выступление в Риверсайд-студии (ответ на вопрос): «Я лично полагаю, точнее, убежден, что трагедия Гамлета, главная болевая точка этой трагедии кроется в вынужденной и абсолютной необходимости для человека, стоящего на более высоком, чем окруженье, духовном уровне, погрузиться в мелкое болото серости, обыденной пошлости, мелких страстишек и властолюбивых амбиций, правящих в этом мире всецело и безнаказанно. Это трагедия для человека, как будто уже преодолевшего элементарное земное притяжение, но неожиданно вынужденного вновь с ним считаться, подчиняться его законам, точно вернуться к своему собственному прошлому, пошлому и унизительному. (Не о себе ли здесь также говорит режиссер? – Н.Б.)
Трагедия Гамлета состоит для меня не в обреченности его на гибель физическую, а в падении нравственном и духовном, в необходимости, прежде чем совершить убийство, принять законы этого мира, действовать по его правилам, т. е. отказаться от своих духовных притязаний и стать обыкновенным убийцей. Вот где смысл драмы! Трагедия! Либо выполнить свой как будто бы человеческий долг, навязанный обществом, потерять себя в нравственном отношении, либо вовсе не смириться с этим миром, уйти из него по собственной воле, то есть покончить с собой… Но как быть тогда с Богом?.. В каком-то смысле нечто подобное переживает каждый человек, поставленный реальностью перед проблемой выбора. Поэтому когда вы спрашиваете меня, были ли в моей жизни компромиссы, предавал ли я себя когда-нибудь в своей работе, то, наверное, мои друзья, не слишком глубоко задумываясь о моей судьбе, ответили бы вам – НЕТ. А я полагаю, напротив, что, увы,