вся моя жизнь состоит из компромиссов…»
Вот он, кстати, один из ключей к внутренней биографии Тарковского. Вот ответ на вопрос, почему Гамлет неотступно следовал за ним всю жизнь так, что даже последняя запись в «Мартирологе» оказалась именно о нем: «15 декабря 1986 г. Все время в постели без сидения… Боль в спине и в тазу (нервы). Ноги не двигаются… Какие-то шишки. Очень я слаб. Умру?.. «Гамлет»?.. Но сейчас на восстановление нет сил. Вот в чем проблема…»
Жизнь, со стороны выглядящая победительно, глазами самого Тарковского смотрелась иначе. Вот чего не улавливают иные его нынешние судьи-обличители, приписывающие ему самодовольство и одновременно демонизирующие его моральные огрехи и роющиеся в постельном белье так, словно этим они совершают некое философическое открытие. Будто бы не самоочевидно и не предшествует всякому исследованию понимание естественных несовершенств героя, понимание того, что он несет на себе все те же родимые пятна времени, что и мы, много более грешные. Но что реально мы знаем о самопреодолениях Тарковского и о его уступках окружающему миру и людям, уступках, которые убивали в нем глубину интереса к жизни и к самому себе? И что в этих уступках было «изменой себе подлинному», уже «преодолевшему элементарное земное притяжение», и что со-страданием, самопожертвованием? И где эта мера? Где точка гармонии между земным и небесным? Разве не назвал Тарковский в дневнике месть Гамлета «духовной любовью, не нашедшей формы»? Но легко ли найти форму для себя обыденного?
Вообще же следует заметить, что пойти по пути дегероизации Тарковского весьма несложно. Многие его слабые точки лежат на поверхности и не требуют изощренных анализов. Здесь, например, и непреодоленное авторское тщеславие и в этом смысле бесконечная удаленность от чаемого образа японского средневекового живописца, играющего анонимными масками, за которыми тем не менее полнота глубинной искренности. Равным образом Тарковский вполне искренне восхищался анонимностью древнерусских иконописцев или удивительной непривязанностью к своему эго средневековых европейских композиторов («изысканная анонимность» – Гленн Гульд), и тем не менее внешними словесными дифирамбами дело и кончалось: в отношениях со своей авторской капсулой он не сдвинулся с места ни на дюйм, и, право слово, жутковато наблюдать за его страданиями в соперничестве за первое место с Робером Брессоном (Канны, 1983), тем более если помнить, кем всегда был для него француз-одиночка.
Вообще планка идеала была поставлена Андреем Арсеньевичем столь высоко, что, конечно, его реальное житейское поведение не могло порой не контрастировать для наблюдателя с острым глазком. Однако не будем забывать, что в настоящем творчестве реализует себя не первая, обыденная, дневная личность, а вторая – сновиденно-иррациональная.[39] И вот параметры этого метафизического двойника, отнюдь не воображаемого, но совсем напротив – гораздо более реального, гораздо менее иллюзорно-преходящего, чем личность социумодневная, наблюдателям с «острым глазком» почти всегда неведомы.
Разрыв между «первым номером» у Тарковского и его «номером вторым» можно заметить и в его дискурсе. Иные его высказывания в интервью и даже в его книге грешат общими местами, не блещут оригинальностью слога и мысли, явно уступая полихромной своеобычности и раскованной полифонности мышления его картин.
Наверное, правы те, кто считает, что Тарковский был «самоедом»: именно самонедовольством объясняется многое в его характере и в манере общения. Ср., например, в интервью польским филологам: «…Я не могу о себе сказать, что все, что я делаю, это хорошо. Я так не считаю. Напротив, я многое делаю не хорошо». Или во время выступления в Лондоне, когда он критиковал современный стиль жизни: «…Я не хочу сказать, что преуспел во всем том, о чем сейчас говорю. И, естественно, далек от того, чтобы ставить себя в пример. Наоборот, я считаю, что все мои несчастья проистекают именно из того, что я не следую собственным советам…» Это именно в точку, в самую болевую и мучительную для Тарковского. Вот почему тема Гамлета была для него глубинно-приватной.
Во время диспута в одной из лондонских церквей в предпоследний свой год на внезапный вопрос священника «Откуда вы черпаете свою духовную силу, в чем ваши корни?» (то есть духовные корни), Тарковский ответил крайне неожиданно для присутствовавших: «Мои корни в том, что я не люблю сам себя, что я себе очень не нравлюсь».[40] То есть корень творчества – в попытках разобраться с собственным несовершенством. Так что «самоедство» Тарковский отнюдь не считал чем-то в себе случайным. Совсем напротив: он чувствовал это в себе как тот канал, по которому возникает связь с духовным. Самонедовольство рождается как стимул и одновременно результат борений донного «я», «я» основания нашей души (или «второй» души) с телесно-плотским нашим «я», тянущимся к комфорту и нарциссизму. В этом Тарковский неуклонно шел в фарватере духовидца Толстого, может быть единственного вполне просветленного среди всех русских художников.[41] Именно о поражениях на путях самопреодолений, о поражениях воли, характера Тарковский и говорил как о плохом следовании своим собственным советам. И, конечно, его победы были не столь велики, как у Толстого. Но не надо забывать, что собственно духовное рождение (о феномене которого весь кинематограф Тарковского) у Толстого произошло в пятьдесят лет. Так что, возможно, путь Тарковского к 1986 году отнюдь не был исчерпан, и вполне вероятно, что он как раз-таки находился накануне решающего рубежа.
Однако вернемся к Гамлету. Месть, продиктованная «как будто бы человеческим долгом, навязанным обществом», немногого стоит в глазах Тарковского. Фантазируя на тему своего будущего спектакля, он говорил в частной обстановке Е. Д. Суркову: «А эта сволочь… Гамлет… будет лежать в грязных ботфортах на чистой простыне и соображать: пока я не стану сволочью, я не смогу вас убивать. Вот жизненная реальность!» Тарковский намеревался полностью «деромантизировать» действие, вне всяких сентиментальностей подав, в том числе, и Офелию. Ужас добровольного падения Гамлета он выдвигал на первый план. Гамлет «становится подонком последним… Так что все эти события: «мышеловки», пруд, гибель Офелии, топится она или не топится, – в сущности, не трогают его более. Душа продана дьяволу. И теперь он без церемоний осознает, без прикрас и иллюзий все, что связано с ней и с ними… Мир его победил…»
И это то, что происходит ныне почти с каждым. Ибо «мир» силен как никогда.
Втягиваясь во вроде бы благородные мотивы «борьбы со злом», самый благородный человек с неизбежностью становится мерзавцем или пошляком, ибо такова логика или, точнее, природа борьбы. Так считает Тарковский. Человек покупается на ловушки, расставленные все тем же социумом: мол, честь семьи и т. п. Расставив ловушки «кодекса чести», социум не дает вырваться в новое этическое пространство даже наиболее утонченным и «продвинутым» индивидам.
Тарковский словно бы недоволен скороспелостью и поверхностностью решения Гамлета. Но был ли у принца выбор, была ли его воля свободна? Да, – неуверенно, но все же отвечает Тарковский. У него было еще по крайней мере две возможности. Первая – выйти из игры, остаться чистым, т. е. покончить с собой. Но здесь есть препятствие – Бог. Хотя была и еще одна возможность – простить. Но для этого Гамлету следовало бы выйти в нечто для себя совершенно новое, внутренне не освоенное, следовало бы совершить почти кульбитный прыжок, возвысившись над идеей «мятежа и бунта крови», превзойти «самоочевидные» мифологемы сознания – в том числе ярость, ненависть и гадливость – одним словом, войти в простор своего духа, словно бы промыв им свою плоть, высветлив ее до прозрачности святой формулы «возлюби врага твоего!» Но, разумеется, все это могло в спектакле лишь подразумеваться как некая туманная подсказка, полусвет из невидимого тоннеля. В частном разговоре с Е. Д. Сурковым: «Отомстить могла только плоть. Дух отомстить не может. Дух может только простить. Именно это противоречие между духом и плотью составляет драматургию Шекспира, черт побери!..»
Потому-то и была задумана неожиданная кода, после всей горы трупов: «…Вот тогда-то у меня начнется настоящий финал: на месте, где лежал труп Гамлета, остается его душа. То есть тело Гамлета унесли, а я хочу, чтобы на сцене оставалась его душа… И в то время, когда где-то на втором плане выстраивается безмолвная похоронная процессия, ближе к авансцене продолжает бродить Гамлет, его душа, которая оплакивает убитых. Вы понимаете? Она равно оплакивает всех: и Гертруду, и Лаэрта, и Короля. Гамлет, земной Гамлет, этого не знал, а душа его плачет… Я думаю, что, может быть, следует попытаться закольцевать финал с началом. Помните, когда в начале два офицера видят призрак отца Гамлета? А если в финале повторить этот момент, скажем, следующей репликой одного офицера: «Смотри: Гамлет!», а другой ответит, чтобы зрителю было понятнее: “Да это же не Гамлет, это дух Гамлета…”»
Гамлет, подлинная индивидуальность, относившаяся по справедливости иронически к суетящимся вокруг, в поисках добычи, личностям, вдруг становится рабом типового (хотя и весьма тонкого) общественного предрассудка и добровольно низвергается в стан личностей, принимая правила их игр. Впрочем, в его действиях сплелись в причудливый клубок самопожертвование и расчетливая агрессия. Слабость и сила.
Еще в отрочестве Тарковскому врезались в память лаконичные раздумья отца на тему «добро по своей природе пассивно, а зло – активно». В течение жизни он вновь и вновь возвращался к этой сакраментальной проблеме. Почему так? Почему зло не гнездится в тишине и покое, почему оно всегда действенно, инициативно, изобретательно, почему оно кипит энергией? Не потому ли, что в самой нынешней человеческой активности как таковой лежит источник зла? Не таится ли за всякой нынешней активностью суетность интеллекта, «соображалки» и, соответственно, машинизированного – о, давно уже превратившегося в механизм – сердца? Не оттого ли все метафизические традиции, и не только Востока, и не только Индии и Китая, видели исток мудрости в отрешенности и недеянии? Не вырастает ли пассивность (как состояние духовной зрелости, в силу которой «настоящий путешественник не выходит со своего двора») из медитативной созерцательности и способности растворяться в так называемом объекте? (Ибо, как сообщает уже тайное знание Упанишад, объектов нет: всякий «объект» на самом