Сравните восточную и западную музыку. Запад кричит: «Это я! Смотрите на меня! Послушайте, как я страдаю, как я люблю! Как я несчастлив, как я суетлив. Я! Мое! Мне! Меня!» Восток ни слова о самом себе! Полное растворение в Боге, Природе, Времени. Найти себя во всем! Скрыть в себе все![44] Таоистская (даосская. – Н.Б.) музыка. Китай за 600 лет до Рождества Христова.
Но почему же не победила в таком случае, но рухнула величественная идея? Почему цивилизация, возникшая на этой основе, не дошла до нас в виде какого-то завершенного исторического процесса? Они, видимо, столкнулись с материальным миром, их окружающим. Так же, как личность сталкивается с обществом, так эта цивилизация столкнулась с другой. Их погубило не только столкновение, но и сопоставление с материальным миром, «прогрессом», технологией. Они – результат, соль соли земной, который итожит истинное знание. Борьба же по восточной логике греховна по самой своей сути…»
Разумеется, восточно-медитативный человек при столкновении с материалистически мыслящим и агрессивно настроенным противником уйдет от борьбы; он не вступит на стезю Гамлета и уж тем более героя Макса фон Сюдова. Он, если это понадобится, скроется в горных пещерах, уйдет в свою собственную Шамбалу, уйдет в Невидимую профанным взглядом Внутреннюю Монголию, во Внутреннюю Русь или в иную Внутреннюю Страну.
В течение многих и многих тысяч лет восточная мудрость, проросши из зерна, росла, цвела, вызревала, давала плоды и вот начала усыхать, подобно любому земному древу, имеющему свой срок. Но это естественное и неизбежное умирание. В то время как западное древо было изначально бесплодным, точнее – росли и растут на нем плоды не жизни, а все того же амбициозного познания.
Индуистско-ведическое понимание истории как инволюционного процесса было близко интуициям Тарковского, настольным текстом которого был «Апокалипсис Иоанна Богослова» и который никогда не покупался (в отличие от многих и многих интеллектуалов и даже поэтов) на красивые сказочки о замечательном будущем, о том, что через сто-двести лет жизнь на Земле станет счастливой. «А зачем?» – спрашивал Тарковский. Зачем, если имеет значение вызревание конкретных человеческих душ, каждой отдельной личности?
«Прекрасно-дьявольские» портреты
Когда Тарковский помещает копии четырех картин Брейгеля из цикла «Времена года» в библиотеке станции «Солярис», то они приобретают в хронотопе фильма иконную модальность. Словно бы держат алтарную стену космической станции. И неудивительна затем сцена молитвенного «вхождения в царство Брейгеля» Хари, чья матрица максимально расфокусирована и вибрирует на неведомо, для нас, острой боли.
Брейгелевские персонажи одновременно и вульгарны, и прекрасны. Прекрасна и одновременно отталкивающа Хари. Здесь для Тарковского идет некая таинственно-тонкая (в случае с Хари – инопланетно-магическая, с привкусом трансцендентного ужаса) игра энергий и сил внутри космической сущности женщины. Перед этой сущностью мужчина, обладающий мужеством и не прячущийся в шаблоны ума, чувствует себя почти бесконечно растерянным. Не менее тонкое взаимодействие красоты, очарования, стойкой жизненной силы и чего-то инертно-косного, обморочно-телесного мы наблюдаем в образе хозяйки хутора в «Зеркале».
Забавно, что кинокритики, да и не только они, почему-то частенько увязывали этот образ с «мещанством» и тому подобными отрицательными символами. Александр Гордон: «Но для меня еще более поразительным было то, что в сцене «Серьги» в роли мещанки – покупательницы сережек – Андрей снял свою жену, после чего я всю оставшуюся жизнь удивлялся, как можно было любить ее? Ведь он сам «раздел» ее, показав человеческую суть. Я никогда так и не смог полюбить ни этот образ, ни его исполнительницу. Шок был полный, и в голову лезли банальные мысли о волшебной силе искусства и роковой загадке жизни».
Мемуаристу здесь вполне ясно, в чем человеческая суть: либо в том, либо в этом. По Тарковскому же суть человека зачастую и в том и в этом или же – не в том и не в этом, а в чем-то третьем, невидимом и не могущим быть схваченным словами. Я уж молчу о Дурочке в исполнении первой жены режиссера, Ирмы Рауш, где инфернально-животное измерение «бабскости» почти утрировано, но мемуарист забывает, например, о том, как Тарковский в Кишиневе (в годы безработицы) написал для себя в сценарии гордоновского фильма «Лазо» роль белогвардейского атамана Бочкарева, о котором в сценарии сказал так: «Иронически улыбающийся и неврастеничный молодой человек с худощавым и порочным лицом». А ведь Тарковский, как мы знаем, в качестве актера никогда не практиковал «перевоплощений». Как верно отмечал одноклассник Тарковского Юрий Кочеврин, «в тех редких случаях, когда Андрей выступал как актер – фильмы «Застава Ильича», «Сергей Лазо», – его игра производила впечатление слишком жесткой естественности, он был как бы слишком самим собой. <…> Вообще его сопротивление игре во всех ее проявлениях органично перешло из жизненной позиции в искусство, став, может быть, его определяющей чертой…»
Тарковский, как видим, отнюдь не пугался двуслойности своего реального внешнего образа. И, я думаю, женщин он тем более видел в этой их роковой двузначности, той самой, которую замечал в природе Тютчев.
В «Зеркале» есть сцены, где крупным планом высвечивается, в прямую параллель к величаво-лирическому образу Жены-Матери (Маргарита Терехова), портрет «Дамы с можжевельником» Леонардо да Винчи, больше известный как «Портрет Джиневры де Бенче».
Вот что сказал сам Тарковский о том, почему он ввел в кинофильм этот портрет: «Образы, создаваемые Леонардо, всегда поражают двумя особенностями. Во-первых, удивительной способностью художника рассмотреть объект извне, снаружи, со стороны – как бы надмирностью взгляда, свойственной художникам такого уровня, как Бах, Толстой. А во-вторых, свойством восприниматься в двоякопротивоположном смысле одновременно. Кажется невозможным описать впечатление, какое этот портрет Леонардо на нас производит. Невозможным оказывается даже определенно сказать, нравится нам эта женщина или нет, симпатична она или неприятна. Она и привлекает, и отталкивает. В ней есть что-то невыразимо прекрасное и одновременно отталкивающее, точно дьявольское. Но дьявольское – отнюдь не в притягательно-романтическом смысле. Просто – лежащее по ту сторону добра и зла. Это обаяние с отрицательным знаком. В нашем восприятии – при рассматривании портрета – возникает некая тревожная пульсация, непрерывная и почти неуловимая смена эмоций – от восторга до брезгливого неприятия. Немножко рыхловатое лицо, чересчур широко расставленные глаза… В нем есть даже что-то дегенеративное и… прекрасное. В «Зеркале» этот портрет нам понадобился для того, чтобы, с одной стороны, найти меру вечного в протекающих перед нами мгновениях, а с другой стороны, чтобы сопоставить этот портрет с героиней, подчеркнуть как в ней, так и в актрисе М. Тереховой, эту же самую способность быть обаятельной и отталкивающей одновременно…»
«…От восторга до брезгливого неприятия». «Невыразимо-прекрасное и столь же отталкивающее, «дьявольское»…» «Лежащее по ту сторону добра и зла…» Не здесь ли скрыта тайна специфического ви́дения Тарковским феномена женщины и не в этом ли, в конечном счете, тайна такой устойчивости его второго брака? Все женщины, без исключения, в его фильмах вполне вписываются в этот нарисованный им психологически-метафизический портрет. Все они – влекуще-отталкивающие, и хозяйка хутора – не исключение. (Вспомним образ дамы из типографии, сыгранный в этом же фильме Аллой Демидовой.) И мужчина, понимающий эту двойственную природу женщины, уже может достаточно устойчиво претерпевать нелегкий труд брака.
Кстати, разве не двойственна в отмеченном Тарковским выше смысле внешность двух других его главных исполнительниц – Натальи Бондарчук и Алисы Фрейндлих?
Дело вовсе не в том, что Тарковский хотел показать двойственность или двусмысленность образа матери или образа жены. Он устремлялся к постижимому изображению пластически-музыкальной сути женщины, как он ее почувствовал своей сновиденно-детской и сновидчески-взрослой памятью. Ведь что значит визуальная параллель с Леонардо? Это стремление ввести свой «внутренний роман» с женщинами (с Женщиной, равно и со своей собственной Анима) в пространство «культурного эха», отразить сиюминутное свое художественно-лирическое переживание в зеркале «большого художественного времени». И поразительно именно то, что несколько веков назад в Италии жил некто, кто видел женщин так же, как ты: видел их сущность именно такой и воспроизводил чарующе-безжалостно. Леонардо передавал не впечатление, а проникал в саму «космическую» сердцевину женщины. Именно это имел в виду Тарковский, когда говорил о способности Леонардо увидеть объект «надмирным взглядом», «взглядом пришельца».[45] Именно это было важно Тарковскому в портрете «Дамы с можжевельником», это же, но только в удесятеренной силе таинственного ужаса, он обнаружил в «Поклонении волхвов», начав с подробнейшего созерцания этого полотна своё пророчески-безумное «Жертвоприношение».
(Конечно же, смыслы присутствия образов Леонардо в лентах Тарковского много более полихромны. Кроме указанных режиссером они еще и в том же самом, почему в «Зеркале» вдруг появляется зимний русский пейзаж, откровенно повторяющий пейзаж знаменитой картины Брейгеля, и появляется не раз: и с птичкой на шапке у мальчика, и без птички. И почему вдруг возникает в старом доме цитата из Ж.-Ж. Руссо, а затем из письма Пушкина Чаадаеву: к «сюжету» ведь они совсем не прилажены. Все эти и многие иные «культурные реминисценции» возникают «внесмысленно», они как бы (естественнейшим образом) вписывают движение «современного» действия в историко-ретроспективный поток «вневременных» ассоциаций. Дело даже не в том, что «культурное сознание» автора производит ассоциативную работу (на самом