Антипод Аделаиды – кротко-смиренная, всегда застенчивая и неуверенно действенная Мария… Вначале кажется, что между ею и хозяином дома никакое сближение невозможно – да и как бы оно могло быть? Но затем происходит та ночная встреча, после которой Александр не может больше продолжать жить по-прежнему: перед лицом предстоящей катастрофы он познает любовь к этой простой женщине как подарок Бога, что определяет всю его судьбу. Чудо, которое он познает, изменяет его…»
В этих, несколько наивных, пассажах, зачастую «выпрямляющих» сложную параболу мерцательных смыслов картины, кроется явное желание автора поверить в то, что кинофильм способен увлечь на вполне реальный путь самотрансформации. И кто знает, кто знает… Пути Господни неисповедимы.[47]
И все же следует попытаться заглянуть чуть глубже в тему двойственной сущности женского лица. Ведь не только тайна женщины стоит за ремаркой режиссера о Тереховой-Джиневре. Нет, за ней, несколько ниже – таинственная явленность той внутренней борьбы, что идет во всяком нормальном человеке и что неизменно была в центре внимания Тарковского (вспомним сон героя «Зеркала»). Борьбы, иногда осознанной (более всего у мужчин), но чаще неосознаваемой, борьбы «невыразимо-прекрасного» во внутреннем составе человека и «дьявольски-отталкивающего», плотски-животного и душевно-духовного. «Тревожная пульсация … от восторга до брезгливого неприятия».
Тарковский-режиссер именно так и «лепил» свои образы (и не только женские), чтобы их невозможно было односторонне «полюбить» в ущерб какому-нибудь другому образу (в разрез с традиционной драматургией «борьбы характеров», где «хорошие» борются с «плохими»). У Тарковского мир не просто многополюсный, но мир равностно «космически» значимых индивидуальностей, в котором даже модальные индивидуальности вещей – с людьми совершенно на равных. Ведь не только Терехову, но и Анатолия Солоницына, равно Кайдановского и Ярвета, Тарковский ценил за то же самое – за мощную биполярность их человеческих фактур. Одномерно красивые (то есть с уже наклеенными ценниками) люди ему были мало интересны. В них нет всплеска «с той стороны»; начатки внутренней динамики в них еще спят или грезят. Человеческое лицо по-настоящему интересно лишь отражением тайной борьбы космических начал. Мерцание этой схватки и дает нам ощущение внутреннего движения: дает без всяких слов, без драматургических клише и прочих «доказательств». Тарковскому, работавшему с естественной (в почти молекулярном приближении) фактурой вещей, равно и человека, было важно, чтобы в самой ритмической суггестии визуального ряда ощущалась эта доминантная основа. И в вещах чувствуется у него это напряжение: плоть вещей осыпаема – время-дух пронзает их. В человеке единовременно присутствуют два потока эмоциональности, два потока миро-познавания: чувственное и сверхчувственное.[48] И режиссеру было важно, чтобы уже в самой фактурной пластике тел и особенно лиц актеров было это скрытое присутствие.
И не случайно безусловная красавица Эуджения в «Ностальгии» – персонаж в сущности «иронический»; потому и безусловная красавица, что односторонность и, значит, ущербность: нет напряженности внутреннего диалога, пусть и не осознанного. В то же время роль матери-жены в этом фильме исполняема отнюдь не красавицей, и это, безусловно, симптоматично.
Человек, чья красота уходит в самодемонстрацию, в торжествующее возвещение умиления перед плотским совершенством как таковым, пребывает в роковом заблуждении относительно истинного масштаба жизни. Потому-то я и называю красоту, с которой работал Тарковский, бытийной красотой в противовес красоте товарной, заполонившей сегодняшний художественный рынок. Но это уже другой разговор.
И в самом деле, Леонардо, например, ощущал естественность незавершенности подлинного художественного произведения, любимую именно старыми восточными мастерами. Многие работы Леонардо по разным причинам не завершены. Та же «Мона Лиза». Четыре года работы, и натура в возрасте двадцати шести лет неожиданно умирает. Неожиданно ли? Не писал ли Леонардо именно-таки эту мистерию жизни-смерти, разыгрывавшуюся перед ним? По какой-то причине он не расставался с этим полотном до конца своих дней.
Homo ludens и homo religiosus
«Зеркало» – религиозно…
Мы живем в воображаемом мире, мы сами творим его…
(конспект одной прерванной дружбы)
Для Тарковского эстетика – лишь начальная и более или менее технологическая вещь, но уж никак не первозначащая. И уж никогда бы он не мог сказать подобно Иосифу Бродскому, что «эстетика – мать этики»: формула, под которой подписывается современная эпоха. Тарковскому было ясно, что время эстетики как центра бытийности прошло. Детство человечества, в которое была погружена прославленная античность, безвозвратно кончилось. И древнегреческий катарсис совершенно невозможен у современного человека, чья душа, по слову Розанова, резиновая, и сколь по ней ни бей – без отклика. Однако большинство художников продолжают делать ставку на эстетику, работая на давно сработанных модуляциях и вынужденные потому лишь наращивать силу ударов. Собственно, где-то в этой плоскости и проходит история этой, увы, недолго длившейся дружбы.
С Андроном Михалковым-Кончаловским Андрей познакомился во ВГИКе, тот был на два курса его моложе. Сочинили вместе немало: киносценарий об Антарктиде (забракованный позднее Г. Козинцевым), сценарий дипломного фильма Андрея «Каток и скрипка», затем «Иванова детства» (сценарист М. Папава, значащийся в титрах фильма, к итоговому сценарию отношения не имеет), а затем (в пике содружества) написали объемный и яркий сценарий «Страстей по Андрею». Дружба эта была ощутимо ценна для раннего Тарковского и в творческом, и в человеческом отношениях. Отчасти благодаря общению с Андроном и их совместным акциям в Тарковском произошла необходимая творческая мутация, выведшая его к дипломной ленте, отмеченной премией Нью-Йоркского студенческого кинофестиваля 1961 года, где уже ощутимы «ризомные» интуиции будущего алхимика сакрального кадра. Семья Михалковых была вхожа в партийно-культурную элиту, и Андрон-Андрей имел возможность доступа к лентам западных мастеров, о чем в те времена лишь мечтали даже профессионалы от кино. Два Андрея регулярно ездили в Белые столбы, в Госфильмофонд и смотрели все, что было возможно – от Мидзогути и Виго до Куросавы и Брессона.
«В институтские годы, – вспоминал позднее Кончаловский, – я все думал, как повторить «Ночи Кабирии», взял картину на монтажный стол, разглядывал и записывал каждый кадрик…» (Тут всё, как видим, с самого начала тянулось к технологической эстетике, к подсматриванию за механикой, за тайной высокой функциональности). Тарковский, погрузившись вместе с другом в миры Бунюэля и Годара, Бергмана и Куросавы, Феллини и Антониони, был изумлен богатством приемов и тем, открытостью кинематографа широте и многосложности реальности. Этот прорыв из «советскости» был очень важен, конечно. Хотя это и было всего лишь начальной стадией, не более того. Но куда плыть? «Мы с Тарковским росли под знаком отрицания многого из того, что было в кинематографе. <…> Мы обожали Калатозова, он был для нас отрицанием Пырьева, отрицанием соцреализма, фанеры, как мы говорили. Когда на экране не стены, не лица, а всё – крашеная фанера. Нам казалось, что мы знаем, как делать настоящее кино. Главная правда – в фактуре, чтобы было видно, что всё – подлинное: камень, песок, пот, трещины в стене. Не должно быть грима, штукатурки, скрывающей живую фактуру кожи. Костюмы должны быть неглаженые, нестираные. Мы не признавали голливудскую или, что было для нас одно и то же, сталинскую эстетику.[49] Ощущение было, что мир лежит у наших ног, нет преград, которые нам не под силу одолеть».
Разумеется, событием был «Пепел и алмаз» А. Вайды. «После “Пепла и алмаза” пришел черед влияния Ламориса с его поэтикой, условностью, красотой, даже красивостью формы. Тогда мы работали вместе с Андреем, и это влияние видно и в его “Катке и скрипке”, и в моем “Мальчике и голубе”».
Кончаловский верит во «влияния» и «заимствования», ему чужда мысль о бродячих, в сущности, никому конкретно не принадлежащих приемах, темах, образах, символах, ассоциациях, лежащих в бездонном архетипическом хранилище человеческой матрицы и спонтанно извлекаемых по мере неизвестно откуда приходящей моды или «потребности». На «Иваново детство», например, он смотрит сквозь Бунюэля: «Бунюэль, «Лос Ольвидадос» («Забытые»), «Виридиана», ощущение очень чувственного кино, выразительная сила уродливости, острота образов, некоторая их абстрактность – все это заметно отразилось в «Ивановом детстве». А парящая мать из «Лос Ольвидадос» просто впрямую перекочевала в «Зеркало», очень мощный шокирующий образ».
Но отнюдь не приемы были в центре внимания даже молодого Тарковского. Уже в те времена ему было ясно, что сам по себе прием лишь инструмент – не более. Искать следовало свою собственную уникальную органическую структуру, суть которой всегда выходила для него за пределы киноискусства.
Все определилось на «Андрее Рублеве», заявка на который была подана еще в 1961 году, то есть до предложения по «Иванову детству». «Сценарий мы писали долго, упоенно, с полгода ушло только на изучение материала. Читали книги по истории, по быту, по ремеслам Древней Руси, старались понять, какая тогда была жизнь, – все приходилось открывать с нуля, – вспоминал Кончаловский. – К концу года работы мы были истощены, измучены, доходили до полного бреда. Знаете, что такое счастье? Это когда мы, окончив сценарий под названием «Андрей Рублев», сидим в комнате и лупим друг друга изо всех сил по голове увесистой пачкой листов – он меня, я его – и хохочем…»