Казалось бы, дружба только начиналась… Однако вскоре их пути круто разошлись. «Тарковский резко отрицал все, что я после «Дяди Вани» делал, не воспринимал всерьез ни «Романс о влюбленных», ни «Сибириаду» – я ему отвечал тем же. Я считаю бесконечно претенциозным и «Зеркало», и «Сталкера», и «Ностальгию», и «Жертвоприношение». Считаю, что это скорее поиски самого себя, а не истины в искусстве…» Кончаловский довольно беспомощно оперирует здесь старыми клише советской эстетики, идущей здесь от известного театрального афоризма «Любите искусство в себе, а не себя в искусстве». Для Тарковского, конечно, не приемлемо ни то, ни другое, поскольку пустословие здесь очевидное. И в самом деле, разве существует некая отдельная от самопознания, от личного внутреннего пути сфера искусства, где следовало бы искать истину? На самом деле, как выяснится позднее, Кончаловского интересовала эффективность воздействия произведения на зрителя. Истиной становится, если посмотреть правде в глаза, успех фильма у широкого зрителя. Для Тарковского же неправомерно ставить вопрос о назначении искусства, не ответив вначале на вопрос о смысле жизни.[50] «Опыт этического, нравственного самопознания является единственной целью жизни каждого и субъективно каждый раз переживается заново…» Или: «Единственный смысл жизни заключается в необходимом усилии, которое требуется, чтобы перебороть себя духовно и измениться, стать кем-то другим, нежели чем ты был (<стал>?) после рождения…» Общеизвестны его признания о том, что каждый кинофильм для него – жизненно важный поступок и что отношение к кинематографу у него не профессиональное, а этическое. Вплоть до радикальных заявлений: «Для меня очевидно – художественный образ устремляется в бесконечность и ведет к Богу».
Впрочем, Кончаловский не понимал уже «Рублева», предлагая Тарковскому (на стадии работы) исключить из ленты всё, кроме новеллы «Колокол», развив и расширив ее, в то время как сам режиссер считал «Колокол» одной из самых слабых частей, ибо наиболее метафизически прямолинейной, пусть и эффектной в чисто зрелищном плане. Уже здесь этико-метафизическая доминанта метода Тарковского интуитивно-упрямо выявляла себя. Одна из светящихся нитей этого метода – своеобразная полифония, выявляющая мир не личностей (бронзовеющих самостей, устремленных к успеху и, следовательно, к агрессии и антропоморфному насилию), а индивидуальностей, причем таковыми являются не только человеческие существа, но и существа камней, травы, деревьев, стен, воды, животных, картин, книг, ваз… Уже здесь Тарковский редуцирует привычный всем мир человеческой эмоциональности, направляя свой художественный интерес на тот уровень сознания, где психика не терроризирует окружающий пейзаж ни в малейшем нюансе, о – совсем напротив! И пейзаж, и вещи, и их детали, и неизвестные человеку сути движутся в равноправных и равновеликих мирах и модальностях. В этой вселенной нет иерархического соподчинения, травинка, камень, дождь или лошадь принадлежат здесь своему собственному автономному миру, перед которым камера благоговейно-смиренно замирает словно перед тайной самого человека. Так что самоценная жизнь в кадре одновременного множества вещей и людей (всё это в полной мере выявится начиная с «Зеркала») образует полифонию «голосов», где нет единственного центра внимания, нет ни самой значимой, ни самой авторитетной «точки зрения». Собственно, это была проекция присущего Тарковскому как частному лицу дзэнского мировосприятия, в силу которого он мог подолгу наблюдать за жизнью незначительных и почти незаметных живых и неживых существ, скажем жука, или коры древесного ствола, или стены старого дома, или лесного ручейка, его неисчерпаемого в подробностях русла; равно мог потерять себя в токкате и фуге Баха или в гравюре средневекового мастера.
Ленту о национальном гении, величайшем русском живописце Тарковский строит как композицию из восьми новелл (восемь центров), в каждой из которых Рублев никогда не занимает центрального сюжетного места, а иногда и отсутствует вовсе. Интуиция режиссера не вписывала Рублева в центр композиции, думаю, по той же самой причине, по какой красота вселенной в «Охотниках на снегу» Брейгеля не сводится ни к лицу, ни к фигуре человека. Есть и другой мотив: путь всякого монаха-иконописца той эпохи был нелегким путем освобождения от самостной личины. По Тарковскому, возрастание и рост художника есть все более осознающий себя процесс деперсонализации, а не усиления самости. Персона все менее обладает ценностью для самого художника, входящего в живой миф самого себя, где пробуждается наша естественно-сверхъестественная харизматичность. Говоря словами Т. С. Элиота, ярого сторонника трансперсонального творчества, «поэзия – это не поток эмоций и не выражение собственного «я», а бегство от них» и, соответственно, «поэт не является выразителем собственного «я», он своего рода медиум, лишь медиум, а не личность, в ком впечатления и опыт соединяются особым и неожиданным образом. Впечатления и опыт, имеющие значение для поэта как человека, могут отсутствовать в его поэзии, а те, которые становятся значимыми в поэзии, могут играть совершенно несущественную роль для него как личности».
Тарковскому, в общем и целом, близка эта идея медиума. Именно в таком ракурсе подан в фильме Рублев. Человек, являющийся мифом сам для себя, то есть некой еще нерасшифрованной им самим чудесной историей (чудо или его возможность непременно входит, пусть и не раскрытое никем, в каждую жизнь, в каждый замысел о жизни), продирается сквозь страдательность жизни, все более догадываясь о мистериальной значимости этой страдательности. И фрагменты смыслов, разбросанные в восьми новеллах, никогда не выйдут на первый план из текучей бытийной плазменности. Потому-то Рублев и не может быть центром композиции. Центром становится то летун, то дождь, то скоморох, то каждый из созерцающих скомороха, то пейзаж с дождем, то Кирилл, то Феофан Грек, то Даниил Черный, то строители храма, то сам храм, то Борис-ка, то поющая глина, то колокол, то дерево, то земля, то река, то волхвованье лесов… И сквозь все это движется, ставя то одно, то другое в центр внимания, существо Рублева – не защищающееся ни от чего, открытое всему… Как писал кинорежиссер в дневнике: «Истина не существует сама по себе – решающим является метод и путь к ней. Путь». Это что касается спора об истине, начатого было Кончаловским.
И если говорить о влиянии живописи на автора «Страстей по Андрею», «Соляриса» и «Сталкера», то я бы обратился к древнерусской иконе, занимающей исключительное место в жизни православного сознания. Желание созерцать красоту благовествуемой духовной реальности лежит глубоко в русском архетипе. И в Тарковском этот архетип словно бы ожил. Способность видеть эту реальность, это измерение, пребывающее словно бы внутри остывше-мертвенного, материализованного измерения. Александр в «Жертвоприношении», которому в день его рождения (как окажется потом – духовного) его друг дарит альбом древнерусской живописи, медленно переворачивает листы: «Фантастика! Какая удивительная утонченность. Какая мудрость и духовность… И какая чисто детская невинность… Глубина и невинность одновременно. Да… Невероятно! Это как молитва…»
«Нас умиляет, поражает и почти ожигает в произведении Рублева вовсе не сюжет, – писал Павел Флоренский, – не число «три», не чаша за столом и не крила, а внезапно сдернутая пред нами завеса ноуменального мира. <…> Среди мятущихся обстоятельств времени, среди раздоров, междоусобных распрей, всеобщего одичания и татарских набегов, среди этого глубокого безмирия, растлившего Русь, открылся духовному взору бесконечный, невозмутимый, нерушимый мир, “свышний мир” горнего мира». Собственно, о фильме Тарковского здесь сказано почти всё. Впрочем, быть может, с некоторым авансом.
Вот почему молодой Тарковский чувствовал, вначале вполне неосознанное, влечение к средневековым мастерам живописи, на чьих полотнах человек еще не задавил в себе космическую индивидуальность во имя личностного импульса, и живописное полотно здесь зачастую представляет собой полифонную музыку. Михаил Ромадин вспоминает: «Для фильма “Солярис” он (Тарковский. – Н.Б.) предложил создать атмосферу, подобную той, что мы видим в картине художника раннего итальянского Возрождения Витторе Карпаччо «Из жития Святой Урсулы». На картине – набережная Венеции, корабли. На переднем плане – много людей. Но самое главное то, что все персонажи погружены как бы внутрь себя, не смотрят ни друг на друга, ни на пейзаж, никак не взаимодействуют с окружающим миром. Возникает странная «метафизическая» атмосфера инкоммуникабельности. В фильме для создания ее эквивалента используется прием остранения.[51] Вот эпизод прощания космонавта с Землей. Садовый столик, за ним сидит космонавт (актер Донатас Банионис). Идет дождь. Он льет по столу, по чашкам с чаем, по лицу космонавта. Тот не должен реагировать на дождь, для создания атмосферы ирреальности должен находиться как бы в другом измерении. Но Банионис невольно поежился под дождем. “Загублен кадр. Как жаль!” – сказал Андрей. Это только один небольшой пример воздействия живописи на киноязык Тарковского…»
И все-таки вывод Ромадина представляется неверным, ибо уже даже в дипломной работе Андрея мы попадаем в «расфокусированный» мир разнообразных «мерцательно-драгоценных» предметов и сущностей, чья «параллельная» друг другу жизнь заключается не в какой-то намеренной разорванности связей между вещами или между вещами и мальчиком, а в «космической» автономности бытия каждого предмета, предстающего взору малыша бездонным, то есть мифологичным, как это и есть на самом деле. Атмосферу некоммуникабельности можно, конечно, создать намеренно. Но ведь у Тарковского совсем не то. Да и в живописи Карпаччо он видел вовсе не отстраненность и заизолированность индивидов друг от друга. Как писал он в «Запечатленном времени»,