должен это сделать. <…> А время покажет, смог ли ты стать медиумом между универсумом и людьми…» (Из выступления на Телорайдском кинофестивале.) «Я очень мало представляю себе, о чем идет речь, когда художники говорят об абсолютной свободе творчества. Я не понимаю, что означает такая свобода, – напротив, мне кажется, что, ступив на путь творчества, ты оказываешься в цепях бесконечной необходимости, скованный своими собственными задачами, своей художественной судьбой», которая неотвратимым образом пересекается с судьбой экзистенциально-приватной. «Надо иметь собственную гипотезу своей судьбы и следовать ей, не смиряясь и не потакая обстоятельствам…» («Запечатленное время»).
Напомню, что в знаменитой своей лекции об «Апокалипсисе…» в лондонском соборе Тарковский назвал перспективу работы над новым фильмом («Жертвоприношение») «тяжелым и даже гнетущим долгом», заявив в финале речи, что и вообще-то человек создан вовсе не для счастья. Не секрет, что в последние лет семь своей жизни Тарковский всерьез задумывался: а не бросить ли всю эту суету и не отправиться ли в уединенную пустынь? Реальность души как наиближайшего подступала всё ближе и всё явственнее. Что объясняет и то, почему он планировал радикальный свой переход в стадию художественного исследования именно феномена святости. Хотя вполне ясно, что тем самым Тарковский ставил перед собой почти невыполнимую и уж во всяком случае предельно парадоксальную задачу. Исследовать монашество без того, чтобы вступить на этот путь практически?
Вспоминается Ван Гог, к которому Тарковский испытывал особую симпатию не в последнюю очередь из-за большого сходства взглядов на метафизику творчества и судьбы. (Сродственно им, например, и обожание средневековой Японии). «Долг есть нечто абсолютное» – эти ни на йоту не декларативные слова Ван Гога Тарковский цитирует в своей главной книге. Разумеется, речь идет о долге религиозном. Отнюдь не случайно, узнав о смертельной болезни Солоницына, Тарковский приглашает на главную роль в «Ностальгии» Александра Кайдановского, пометив в дневнике физиогномическое и общее энергетическое его сходство с великим голландцем (сделав ремарку о повязке на ухе) – монахом в миру, отверженным, отщепенцем, рыцарем Служения, юродивым, блаженным, духовидцем и сумасшедшим. В «Мартирологе» от 13 февраля 1982: «“Ностальгия” сможет осуществиться, если Горчакова будет играть Кайдановский – в сценах в гостинице не все построено на красоте рук героя, но прежде всего на сходстве Кайдановского с Ван Гогом! Горчаков нарочно обвязывает свое ухо платком, зная при этом, что Эуджения идет за ним».
Конечно, и на роль Сталкера Кайдановский был приглашен по той же тайной причине. И разве не очевидно сходство пластического образа рыцаря Зоны (с обмотанным горлом) с известным автопортретом Ван Гога, где художник изобразил себя дзэнским монахом?[55]
Считать ли случайностью, что сам Кайдановский еще задолго до «Сталкера» был влюблен в живопись и в образ Ван Гога? Дружившая с актером Анна Суворова вспоминает события 1970 года: «Именно здесь, в кухне без окон, Саше пришла идея писать пьесу о Ван Гоге, с которым он себя в какой-то мере отождествлял. Косвенное доказательство тому – картина, написанная им за несколько лет до смерти, где он изобразил себя со своей семьей – собакой Зиной и котом Носферату. У человека на картине черты Кайдановского, но в них проступает и облик Ван Гога, известный нам по автопортрету». Влияние образа Ван Гога (известного Тарковскому в том числе и по переписке Винсента с братом) на образ Сталкера, мне кажется очевидным и таинственно усложняющим ментальный пейзаж этой, быть может, самой загадочной картины мастера.
Тарковский был религиозным существом (плохим или хорошим человеком – это совсем другой вопрос), испытывавшим неуклонное и неотменяемое чувство вины. Именно поэтому его герои сознательно или бессознательно ностальгируют по невинности. Ярче всего воспоминаемой в фазе предрожденности. Характер этой вины глубок и таинствен. Отчасти он просвечивает в кульминационно-исповедальном рассказе домогающегося любви служанки Марии Александра («Жертвоприношение»). «– Когда я еще не был женат, до того как мы наш дом купили, я часто ездил к своей матери в деревню. Она тогда еще жива была. Ее дом, маленький такой дом был, стоял в саду, небольшой такой сад был, запущенный страшно, заросший, дикий. Много лет подряд никто не ухаживал за ним, мне кажется, не входил даже. Мама была уже очень больна и почти не выходила из комнат. Хотя было в этой запущенности что-то по-своему прекрасное! Теперь-то я понимаю, в чем дело. В хорошую погоду она часто сидела у окна и смотрела в сад. У нее и кресло особое было у окна. И вот однажды пришла мне в голову мысль привести все в порядок там, в саду то есть. Расчистить газоны, выполоть сорняк, обрезать деревья, в общем создать нечто по своему вкусу, собственными руками, к маминой радости… Две недели подряд я резал, стриг, косил, копал, подрезал, пилил, расчищал… Буквально не поднимая головы. Я старался все привести в порядок как можно быстрее – маме становилось все хуже, она все время лежала, а я хотел, чтобы она еще успела посидеть в кресле и увидела свой новый сад. Одним словом, когда я все сделал, кончил все это, пошел принял ванну, надел чистое белье, новый пиджак, галстук даже, сел в ее кресло, чтобы как бы ее глазами увидеть все, и выглянул в окно. Приготовился, в общем, насладиться. Выглянул я в окно и увидел… Такое я увидел! Описать всего этого я не в силах. Куда девалось всё? Вся красота, естественность… Это было отвратительно… Все эти следы насилия…»
Сёрен Кьеркегор, размышляя о религиозном гении, т. е. о гении, который к тому же еще и верует, пишет: «… И вот, когда он обращается к самому себе, он тем самым тотчас же обращается к Богу (ибо Бог – в центре и в основании твоем. – Н.Б.); при этом существует церемониальное правило: если конечный дух желает видеть Бога, он должен начинать как виновный. Потому-то когда он обращается к самому себе, он обнаруживает вину. И чем более велик гений, тем глубже он обнаруживает вину. Мне доставляет радость и кажется благим симптомом, что для бездуховности это представляется глупостью. Гений не таков, каково большинство людей, он не мог бы довольствоваться тем, чем довольствуется большинство. Причина этого не в том, чтобы он презирал людей, но в том, что ему изначально приходится иметь дело с самим собой, так что все другие люди со всеми их суждениями ничуть ему не помогают. (Глубочайшая погруженность в свою ризомосферу! – Н.Б.) То, что он обнаруживает вину в себе такой глубокой, показывает, что в этом понятии для него – подлинно «фундаментальный смысл», равно как и в противопонятии невинности…» (Перев. Н. В. Исаевой и С. А. Исаева).
Для Александра, как и для самого Тарковского, современный человек уподобился этому садовнику, искорежившему естественность, растительную (растущую из зерна) природосообразность самого себя. Отсюда – вина, причем глубина этой вины зияюще бездонна, отсюда – ностальгия столь же непостижимо глубокая, с неисчислимым количеством уровней и ответвлений… Вот что означает эта единовременность света и тени на лице религиозного человека, которая в фильмах Тарковского столь замечательно подробна (феномен просветленной омраченности). «Я был у Тарковского за две недели до его смерти, перед Рождеством, – вспоминает Кшиштоф Занусси. – Я ехал в Польшу, поэтому мы так коротко пообщались. Расставаясь, не знали, увидимся еще или нет. И он тогда мне сказал: “Кристоф, если будешь говорить с людьми обо мне, вспоминать меня, напоминай, пожалуйста, людям, что я считал себя человеком грешным”…».
В сущности, весь кинематограф мастера пронизан этой двуедино звучащей мелодией вины-ностальгии. Ведь уже Рублев поражает этим странным своим согбенно-виновным овалом, он несет в себе чувство вины даже за сам канон Страшного Суда. А «Солярис» был ведь и задуман как история покаяния. И каким поистине ризомосферным покаянием это обернулось. И далее: каждый следующий персонаж Тарковского нес в себе все более сложный «груз вины», все менее могущий быть переведенным на словесный язык.
Если верно, что существуют люди-призраки, люди-вампиры, люди-ангелы (ну и т. п.), то уж тем более есть люди-животные и люди-растения. Тарковский явно был «растением» со свойственной этому измерению нас самих грезяще-созерцательной, медлительно-неспешной, «ощущающей» чувственностью, устремленной от почвы-влаги (его любимое детище) с разветвленными во мгле корнями вверх. Вспомним ремарку Кончаловского о «лепесточках и листиках, среди которых бродила его душа». Думаю, что это не метафора, а прямая констатация. Вспоминается афоризм Фр. Шлегеля: «Чем божественнее человек или сотворенное человеком, тем ближе они к растению: среди всех природных форм это самая нравственная и самая прекрасная».
Ситуация Кончаловского была забавной. С одной стороны, он искренне признавался в неспособности воспринимать картины Тарковского, а с другой – предъявлял ему немыслимые претензии, например: «Часто говорят о духовности его картин, о пронизывающем нравственном идеале, об их религиозности. В этом оттенке религиозности мне показалась существенной эволюция его от культуры русской, православной, которая строится сугубо на чувстве, в которой любовь есть главное, – к культуре западной. Как ни странно для него это перерождение, в своем искусстве он все более становится католиком, даже протестантом, нежели православным. В «Андрее Рублеве» у нас был даже монолог о любви, где герой цитирует мальчику-князю: «Если я говорю голосом ангела или дьявола, а любви не имею, то слова мои – медь гремящая и кимвал бряцающий». (Перевранная цитата из ап. Павла. – Н.Б.) От этой любви чувственной (?! апостол Павел – о чувственной любви? – Н.Б.) Тарковский все более уходил к любви духовной, к выпариванию этого православного начала, заменяя его протестантизмом. Он заменил душу духом. Душа – начало женское, теплое, согревающее, колышущееся, робкое. (Этакая соблазнительно-теплая женская плоть, желающая отдаться? Что ж, любовь при этом воистину чувственная. –