нему безмолвию – для многих поистине непереносимо скучному или пугающему.
Тарковскому, в общем-то, не нужно было создавать никакого специально религиозного кино, потому что все, что он делал в искусстве, было по своей природе религиозным действием. И причина того проста – в творчестве он выявлял в себе религиозное существо. «Как может человек жить без Бога? Разве только он станет Богом, а он им стать не может…» – в римском дневнике (9 апреля 1982 года). Не закавычено, но похоже на цитату из дневника Толстого. Но дело даже не в этих записях. Дело даже не в сюжетах, не во всех этих соблазнах сюжетами, запутывающими подчас взрослых людей, словно подростков, возможностями мудреных толкований, тешащих наше самолюбие. Дело не во всех этих играх вокруг религиозных понятий и символов. Если бы речь шла о живописце, я бы сказал, что религиозен сам мазок художника, сам способ прикосновения краски к холсту. Само по себе ви́дение предмета было у Тарковского религиозным, потому что он словно бы извлекал предмет из тех неимоверных глубин, где тот еще не был никаким предметом, а просто «играл с ангелами».
Когда, в какие годы в Тарковском проснулось осознанное «чувство трансцендентного» – нам неизвестно, но остается фактом, что уже в «Катке и скрипке» камера Тарковского пытается овладеть (но еще безуспешно) этими вневременными щупальцами.
Поворот
Я твердо убежден, что сегодня мы снова стоим вплотную к гибели цивилизации, ибо мы полностью игнорируем духовную сторону исторического процесса.
Каждый совершенный идет по одному и тому же проходу нирваны; его стиль традиционен, его дух прозрачен, его внешность естественно величественна, черты его лица суровы, его кости тверды, он ни на кого не обращает внимания.
Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма…
Можно сказать, что 11 июля 1984 года начался новый Тарковский,[58] обожженный новым внутренним пламенем, резко придвинувшийся ко всем религиозным в себе энергиям. Тарковский, ясно постигающий будущее не как рождественскую сказку для безумных взрослых, а как сферу реальной и неотвратимой апокалиптики, ибо апокалипсис, то есть, в одном из новых значений, конец света, по Тарковскому, очевидно имеет место именно сейчас, здесь, за окном. Да что за окном – здесь, внутри душ. Конец света – то есть очевиднейший его уток, уток внутреннего света, наступление царства человеческой омраченности, помрачения сердец, потускнения, заволочения взора вечно-сумеречным туманом, мгой, смогом, пещерным холодом. Именно об этом он говорил 18 июля в Лондоне, выступая перед большой аудиторией в Сент-Джеймском соборе, а затем в одной из студий звукозаписи.
Его натиск на проблему «быть или не быть» становится все более приватно-личностным и не отклоняющимся ни на какие познавательно-развлекательные фиоритуры; эстетические украшения любого рода он просто-напросто отводит рукой. Ему некогда лелеять в себе изобретательность и меланхолию эстета. Лик пушкинского пророка с той «детской» его иконы придвигается к нему вплотную, и он принимает его холодящую близость как последний вызов. В мемуарных заметках Тарковский писал: «Еще в начальной школе меня поразил пушкинский «Пророк». Я его не понял, конечно. Но увидел. Он в моем воображении связывался с иконой времени Грозного «Иоанн Предтеча», которая висела на стене в комнате, где я спал. Мятежная, с огромными крыльями фигура на красном, как кровь, фоне. И почему-то я видел песок. Плотный, убитый временем. Это, наверное, из-за строк «как труп в пустыне я лежал». Правда, я не чувствовал тогда, что такое труп… И еще из-за строки: “В пустыне мрачной я влачился…”».
Вон он, один из возможных истоков. Каждый вечер мальчик ложился в постель, а на него со стены тихо сходил дух пушкинского пророка, где в едином образе и в единой музыке сошлись и шестикрылый серафим («перстами легкими как сон / Моих зениц коснулся он. Отверзлись вещие зеницы, / Как у испуганной орлицы…»), и тот, кто был «духовной жаждою томим». Мальчика, я думаю, потому и поразило это едва ли не самое удивительное стихотворение Пушкина, что он в глубине не мог не предчувствовать свою главную взрослую судьбинную тягу – быть томимым «духовной жаждою». И что же?
И он мне грудь рассек мечом,
И сердце трепетное вынул,
И угль, пылающий огнем,
Во грудь отверстую водвинул.
Как труп в пустыне я лежал,
И Бога глас ко мне воззвал:
…………………………………
Поразительно именно то, что шестикрылый серафим не только вырвал грешный язык у будущего пророка, заменив его на «жало мудрыя змеи», но и «сердце трепетное вынул». Пророческая миссия – сверхчеловечна, сердце не должно склонять пророка к сочувствию и жалости; пророк не должен участвовать в человеческих «грешных» тусовках и конвенциях, ведущих к сползанию в профанность. Гений – невероятно, олимпийски холоден, как говорил позднее Тарковский, гений надмирен, ибо лишь тогда он способен увидеть человеческую судьбу «как она есть».
Уже здесь, в полуподвальной комнатке в Первом Щипковском переулке в Замоскворечье начался тот таинственный процесс, который привел позднее Тарковского к сознательному освобождению его искусства от чувственного психологизма и чувственно-психологических чувств, от эмоций, говоря проще. В его искусстве появился именно этот пушкинский «угль, пылающий огнем» и «жало мудрыя змеи», что и по сей день заставляет многих говорить то об «эстетстве» Тарковского, то о его «безодушевленности».
Однако продолжим слушать речь. «…Лицо мира изменено. Никто с этим не спорит. И все же я спрашиваю себя, как могло случиться, что спустя тысячелетия мир попадает сейчас в чудовищно драматическую ситуацию? Мне кажется, что человек, еще до того как он изменит окружающий мир, должен изменить свой собственный внутренний мир. Вот в чем проблема. Этот процесс должен идти параллельно, гармонично развиваясь, не должен отвлекаться на другие проблемы. Худшая ошибка, которую мы сейчас совершаем, состоит в том, что мы хотим учить других, а сами, однако, учиться не желаем. Поэтому мне трудно говорить о том, смогу ли я что-нибудь изменить своим искусством. Чтобы найти способ изменить мир, я должен измениться сам. Я должен сам стать глубже и духовнее. И только после этого я, может быть, смогу принести пользу. А как мы можем рассчитывать на какие-то изменения, если мы сами не чувствуем себя достаточно духовно высокими?..»
Собственно, об этом он и собирается ставить фильм, фильм-проповедь, фильм-саморазоблачение. «В фильме будет идти речь о следующем: если мы не хотим жить как паразиты на теле общества, питаясь плодами демократии, если мы не хотим стать конформистами и идиотами потребления, то мы должны от многого отказаться. И начать мы должны с самих себя. Мы охотно возлагаем вину на других, на общество, на друзей, только не на себя. Напротив: особенно охотно мы учим других, зачитываем доклады о том, как нужно действовать, хотим стать пророками, не имея на это никакого права, ибо меньше всего мы заботимся о себе и не следуем собственным советам. Звучит драматическим недоразумением, когда говорят: это хороший человек. Ибо что есть сегодня хороший человек? Лишь когда знаешь, что готов пожертвовать собой, можно добиться воздействия на общий процесс жизни, по-другому – не выйдет. Цена – это, как правило, наше материальное благосостояние. Нужно жить так, как говоришь, дабы принципы перестали быть болтовней и демагогией…»
Жизнь вынесла Тарковского на финишную прямую, он не знал, сколь долог будет этот финал, но что это последняя его взлетная в этой жизни полоса, он несомненно чувствовал. В ночь на 18 сентября он услышал во сне голос, звучавший как голос Ларисы: «У нас остается не так уж много времени, Андрей!»
Его ближайшие планы многообильны, несмотря на почти полное нервное истощение и все усиливающиеся боли в спине. 8 ноября он помечает в дневнике: «Слетать в Берлин, где переговорить с режиссером Александром Клюге о короткометражном фильме, тема которого – Рудольф Штайнер. Кроме того передать немцам сценарий “Гофманианы” (написанный им еще в 1975 году. – Н.Б.). Начать поиски финансирования “Гамлета” и написать сценарий. Найти время для Америки – “нам непременно нужны паспорта”[59]. Снять фильм о святом Антонии, “т. е. вначале собрать материал, написать сценарий и заключить договор”. После завершения “Жертвоприношения” – в феврале-марте 86 года на месяц в Лондон для “Летучего Голландца”. (Инсценировка оперы Р. Вагнера. – Н.Б.) С января 86 г. начать с немцами работу над “Гофманианой”».
Далее в его планах прибавятся еще два фильма – «Апокалипсис» (история Иоанна Крестителя) и «Голгофа» (Евангелие по Р. Штайнеру).
Как видим, «Ностальгия» была завершением целого этапа. «Ностальгией» Тарковский завершил исповедальный этап своего творчества и решительно повернул к религиозному кино, а точнее – к религиозно-проповедническому или религиозно-воспитующему, как бы это отталкивающе ни звучало для уха современного демонизированно-эстетизированного человека, наивно уверенного, что он свободен, и столь же «наивно» не замечающего, что масс-медиа равно как и атеистический дух времени днем и ночью неусыпно промывают ему мозги.
В «Ностальгии» Тарковский эстетически утонченно воссоздал своего рода мифологический пунктир продвижения своего alter ego из омраченности к просветлению. Это третий, эзотерический, уровень его картины, наиболее действенный, потому что наименее интеллектом замечаемый. Фильм начинается с густого, всезасти-лающего тумана, в котором движется по Италии Горчаков с переводчицей. Из тумана герой переходит в бессмысленные с обычной точки зрения длительные блуждания по столь же сумеречным и влажно-каменистым «гротам», «пещерам», «катакомбам» и развалинам. Завершается лента сценой примиренности временного и вечного: Горчаков с любимой собакой на лужайке перед своим русским домом, причем пейзаж этот все более и более вписывается во внутреннее пространство итальянского полуразрушенного храма без крыши, но равным образом и без всех иных ограничений – это растущий у нас на глазах, восходящий к небу внеконфессиональный храм, парящий словно бы в изначальном мировом катарсисе, куда пришла новая душа, его достойная. И роль ангельского хора Тарковский поручает старинному русскому народному распеву, словно бы из глубин веков звучащему, плачуще-величальному голосу старой крестьянки.