Вероятно, Ф. Терилли неплохо понимал Тарковского. В «Мартирологе» от 21 июля 1982: «Звонил Франко Терилли на днях. Предлагал срочно делать сценарий и снимать документальный фильм о заброшенных церквях. (Кажется, этого хочет Донателла). Надо поговорить с Франко и узнать все подробности». То есть мелькнула финансовая возможность реализовать давно чаемый проект. 9 августа новая, довольно наивная вариация той же темы: «Видели Донателлу, которая много рассказывала о кризисе в Голливуде. (А что если в заброшенном Голливуде с полуразрушенными декорациями сделать фильм, который будет стоить копейки. Сценарий. Все построить на Голливудском запустении и старых декорациях. Путаница, тлен; последний защитник кино, которое умирает)». Вновь влечение к просторам обратимого времени: уже в самом по себе медитационном процессе растворения в патинности и «руинности» вещей начинается реставрация подлинного времени, его останков и осколков.
Странствуя с Гуэрра по Италии в поисках места съемок «Ностальгии»: «По дороге решили с Тонино делать фильм, построив его на интервью с Кошиной – старой актрисой (около пятидесяти), бездарной и удивительной идиоткой. Муж – короткий, толстый, очень богатый сицилиец (похож на Мужа Евгении из нашего сценария). Огромный дом – угрюмый и безвкусный. И потрясающие монологи Кошины – совершенно «ошибочные» и сногсшибательно интересные». Идиотка с «ошибочными» взглядами и ощущениями – чем не пара бомжу Доменико с его тотальным неделанием, с его полным и окончательным разрывом с властью хронологического времени?
В «Солярисе» бросается в глаза одна черта, на которую мало кто обращает внимание: действие на станции протекает в нашем обычном времени функциональности, но действие на Земле – во времени ритуала.[74] И какого – неведомо; быть может, почти утраченного и уже на какой-то кромке этой полной утраты реликтово сохраняемого отцом Криса, восстановившим по фотографиям дом своего деда и поставившим его в укромном пейзаже среди озер и сосен. И безукоризненная эстетика этого дома, где все вещи не просто друг другу при-частны, но словно бы прикосновенны тому корню, из которого только и может дом вырастать, вступает в контакт с почти столь же таинственной ритуальностью природы. Здесь и лошадь смотрит из гаража, как из неведомости, и косит непостижимым оком. И эта неведомость таит в себе некую обрядовую тайну, позволяющую этой лошади быть чем-то значительно большим, нежели функциональным существом на посылках у человека. И испуганный ребенок воспринимает это существо, которое мы уже поименовали и, словно бы «поняв», перестали на него обращать внимание, помня лишь о его функции, – как качественно ему иное, он словно бы догадывается об обрядовой сущности лошадиной несвоевольной, пребывающей в ином ритме бытийности. Лошадь ведает ритуальную ритмичность своего служения некой воле, пославшей ее. Все это, как ни странно, ребенок считывает в мгновенном иррациональном акте заглядывания в гараж. Ребенок заглянул в око, которое горит для него сакральным огнем. «Что это?..» – спрашивает ребенок испуганно, словно там, в глубине темноты, иной космос.
Суть в том, что ребенок (как и автор, стоящий за ним) ощущает реальность как часть громадного, неведомого нам ритуала, т. е. той совокупности не нами заведенных обрядов, которые входят в целостность вселенской мистерии. Человек в мире Тарковского смиренно пытается догадаться о своем месте в этом таинстве, о месте, о котором ему не сообщили по всеобщей забывчивости, то есть по той же причине, по какой забыты следы когда-то ступавших по земле богов.
Тарковский приобщает нас к потаенной ритуальности бытийствования, от которой мы спрятались в мелькание функциональных временных массивов и в технологический эстетизм мгновений. Он возвращает нас далеко-далеко назад – в саму суть пустого свечения, которое таинственным образом эротично и этично, то есть эротично/этично. В ареале этого свечения стоит старец Александр в «Жертвоприношении», говорящий малышу: «Мир изменится, если каждый день неуклонно делать какое-то дело, пусть самое маленькое, как ритуал».
Чем сильнее мы замедляем время (то есть движемся в направлении к исходному пункту, к «точке сингулярности»), тем более выходим из функциональности «смыслов»; наше внимание втягивается в некие «пустоты», в некие детали, в детали деталей,[75] и вот «конструкция бытия» незаметно истаивает, и мы оказываемся в атмосфере таинства и неведомой модальности, которые касаются, как мы начинаем догадываться, энергетики наших первоклеток. Эта неведомая обрядовость нам сердцевинна, но она протекает на уровне нашей способности к творчеству недеяния.
Замедляются внутренние ритмы сознания героев, тем самым укрупняется – за счет усиления внимания – созерцаемое.[76]
Уже в «Страстях по Андрею» эта внутрикадровая тихая ментальная неспешность поражала, хотя ведь рационально понять-то ее было легко: неспешность эта была в сути эпохи и в еще большей степени в сути сознания иконописца, чье сознание принципиально иное, чем наше: это сознание обратной перспективы, где сама святость мира смотрит на тебя.
Этот особый фермент ощутим на всем протяжении картины. Вспомним омовение рук в бочке с водой в келье Кирилла, тушение свечи мокрой рукой. Или чтение книг: мощно раздвинутое затем в «Зеркале». Или вкушение монахами яблок в «голодный год». Или зрительский круг вокруг скомороха в избе. Даже разговоры несут этот матовый отсвет: слово почти никогда не нагружено психологическими смыслами, увязанными, как известно, с тленным в нас началом. Слово в фильме нагружено смыслами, благодаря которым жизнь конкретного лица, почти анонима, вписывается в странно ощутимый «большой» контекст, несмотря на то, что жизнь каждого необыкновенно хрупка и каждый это чувствует, но никто за нее не держится двумя руками, а тем более зубами. Жизни тела не придается довлеющего значения. «Большой контекст» не связан даже с родовым наследованием.
Здесь не только не импрессионизм, а иконность и фресковость: человек предстает своего рода «иконой самого себя», то есть неподвластным тленной хронологии, ибо в иконе время именно-таки угасает.
Магия иерофании
Время для Тарковского циклично, ибо индивидуально-космично. Индивид пребывает внутри пещеры своей души-пневмы, внутри своего временного мифа, опирающегося на константы, уходящие в глубины бессознательного, иначе говоря – в глубины своей дорожденности. «Время необходимо человеку, чтобы, воплотившись, он мог осуществиться как личность. Но я имею в виду не линейное время, означающее возможность успеть что-то сделать, совершить какой-то поступок. Поступок – это результат, а я рассуждаю сейчас о причине, оплодотворяющей человека в нравственном смысле». («Запечатленное время»).
Время, в котором реально жили душа и дух Тарковского и которое он столь небезуспешно пытался запечатлевать, – это время архетипической возвратности к тем интуитивно ощущаемым сакральным образцам, которые мы утратили и о которых почти позабыли. Вот откуда то чувство сиротства, которое пронизывает ментальность картин нашего героя. «История – еще не Время. И эволюция тоже. Это последовательности. Время – это состояние. Пламя, в котором живет саламандра человеческой души».
Формула редкостно глубокая. Во-первых, автор отмежевывает свое понимание сущностного времени (времени, которое он как художник запечатлевал) от историко-хронологического времени, вырвавшего человека из природно-мифологического синкретизма и вбросившего в лихорадочную концепцию прогресса, то есть рабствования перед фантазийной химерой будущего. Во-вторых, он воспринимает время не как бег, а как состояние, то есть как пространство медитации. (То, что природа и вещи, оставленные человеком, медитируют, – для ока камеры Тарковского очевидно). Еще древние священные книги отмечали этот парадоксальный феномен: время стоит, это мы проходим. Акцент на твое личное состояние рядом с подлинностью того времени, которое неподвижно, акцент на состояние твоей экзистенции: оно ответственно за прикосновенность к Непреходящему. Если подлинное время стоит, то ведь возможно и твое со-стояние… Время с большой буквы для Тарковского связано именно с этим измерением.[77]
И третье, что удивительно в этой формуле: уни-сонность образов пламени и саламандры с харизматическими вестями Упанишад, где источником времени многажды называется солнце. «Этот солнечный огонь, обитающий в небе, называется временем…» «Время дает созревать всем существам в великом Атмане; а кто знает, в чем созревает время, тот – знаток Веды». Приспособленная к огненности, по Тарковскому, человеческая душа (атман) живет в пламени Времени, дающем душе возможность длительности и трансформации. Упанишады называют этот процесс созреванием существа в великом Атмане, то есть в измерении той великой души, частичкой которой является каждый из нас, при том основополагающем знании, что наш «субъектный» атман и великий «объектный» Атман – структурно-качественно одна субстанция.
Более того, по Упанишадам «Брахман – это Атман солнца. Следует почитать солнце, зовущееся временем». Брахман – это Верховное Существо. И вот оно-то и является для нас душой солнца. То есть существует некая душа Солнца-Времени, изливающаяся на нас особыми (циклически-сакральными) солнечными эманациями. Мы вправе замечать их или не замечать. Иератическая сущность солнца, подтверждаемая множественными древнейшими источниками, предстает здесь под новым углом.[78] Майтра Упанишада далее гласит: «От времени проистекают существа, и от времени они исчезают.