<Существует> время воплощенное и невоплощенное…».
Итак, мы можем различать по крайней мере три типа (слоя) времени. Хронологически-профанное время исторической линейности, уходящей в непрерывно отодвигаемое будущее. Далее: время воплощенное, время циклически-возвратное, растущее вверх по спирали. И время невоплощенное, время всепотенциальности или Ничто, время донного основания нашего Универсума. Первое время для Тарковского – время мертвенное, функциональное, время цивилизационного скрежета, грохота и крика, это время, по его терминологии, костыльно-протезное. Во втором типе времени он хотел реально жить и устремлялся восстанавливать его в визуальных медитациях, которые, собственно, и были ностальгическими моделями таких живительных, но отнюдь не измышленных миров. Третье время постоянно стоит на задворках его картин как метафизически-непостижимый фон, как Великий Занавес.
Искусство Тарковского во многом (и в самом важном) есть искусство интуитивной иерофании. Здесь уместны, словно бы именно об искусстве Тарковского сказанные, наблюдения М. Элиаде в его книге «Священное и мирское»: «Мы никогда не сможем полностью понять парадокс, заключенный во всякой иерофании. Пусть даже самой элементарной. Проявляя священное, какой-либо объект превращается в нечто иное, не переставая при этом быть самим собой, то есть продолжая оставаться объектом окружающего космического пространства. Священный камень остается камнем; внешне (точнее, с мирской точки зрения) он ничем не отличается от других камней. Зато для тех, для кого в этом камне проявляется священное, напротив, его непосредственная, данная в ощущениях реальность, преобразуется в реальность сверхъестественную. Иными словами, для людей, обладающих религиозным опытом, вся Природа способна проявляться как космическое священное пространство. Космос, во всей его полноте, предстает как иерофания». (Перевод Д. Гайдук). Такова пространственность и вещность в киномедитациях Тарковского, где естественное считывается в сверхъестественном его модусе. Иерофанию рождает здесь особый слой времени, предстающий пламенем-саламандрой души, предпринявшей возвратное путешествие к своему архетипическому истоку.
Вновь и вновь в дневнике Тарковский напоминает себе: человек не нуждается в обществе, это общество нуждается в человеке, используя его в своих погибельных играх; человек же должен жить в одиночестве наедине с природой: землей, водой, растениями, животными, птицами… Вновь и вновь обращения к Л. Толстому, Г. Торо, Р. Эмерсону, Г. Гессе; попытки создать цитадель в деревушке, создать материальный центр (пуп) собственной Ойкумены. Одновременно и питающая, и разрушающая (ибо неисполняемая) ностальгия по архаически-циклической структуре жизни: вписанной в круговой природный цикл, равно как в предощущаемый (вот-вот дастся в руки) сакрально-круговой цикл обрядовости, реально вырастающей из той возвратности в дорожденность, которую он втайне пестовал.
И первое, что мы видим невооруженным взглядом: запечатленное время Тарковского упраздняет линейное время. Каждая вещь в его картинах устремляется к медитации. Даже хроникальные врезки в «Зеркале» – переход через Сиваш, бомбежки в Испании или инцидент с китайскими хунвэйбинами – не противоречат целостной музыке медитативности, ибо из конкретной хроники изъята ее идеологически-историческая оболочка, обертка, вся газетно-архивно-научная шелуха и событие предстает блистательно-сияющим в том «вечном настоящем», в каком они неуязвимы ни для похвал, ни для ламентаций. Не люди здесь идут, а течет, осыпается и зыбится само иррациональное время. В этом времени Кришна и Арджуна несутся на колеснице по полю Куру. Возможно, в близком к этому времени беседовали некогда боги.
Время-душа, о которой говорит режиссер, эта огненная саламандра, конечно, не есть время бронирующей себя самоутверждением личности, но время природно-индивидуальной сущности. И поскольку медитативность (полнота внимания) неизбежно приводит к растворенности так называемого субъекта в так называемом объекте, герой Тарковского обнаруживает самого себя во множественности вещей: во всех них мерцает «истинно сущая сущность». Как писали неоплатоники, «все души суть одна душа».
Героям Тарковского, чьи интуиции завязаны на архетипы древне-природного, сакрально-цикличного (возвратного) бытия, противостоят существа, преданные молоху «прогресса», наращивания технологической мощи, экспансии «в космос» и т. п. Именно «исторический человек» и является у Тарковского вершителем «Конца света». К «историческому человеку» обращаются в своих призывах опомниться и вступить на путь возврата к циклически-круговой жизни природы Доменико и Александр.
В «Сталкере» мы видим три рода отчаяния: ученого, писателя и человека архаического типа, выпавшего из «мирского» времени. Мы как зрители движемся в циклически-круговом времени, ибо в основе сюжета – круженье и возвратность. (Возвратна композиция почти всех его картин: от «Соляриса» до «Жертвоприношения»). Здесь всегда идут «в обход», получая на каждый фрагмент пути разрешение невидимых таинственных сил. Кстати, мы так и не узнаём, каким образом троица выбралась из зоны, ведь дрезину Сталкер отпустил: «Отсюда никогда не возвращаются той же дорогой, какой пришли». Возврат здесь – по новой траектории круга. Картина словно бы восстанавливает некоторые черты той естественной иерофании, которая пронизывала время в его доисторической основности. Только посредством почтительной к незримым силам обрядовости Сталкер вступает в особого рода благоговейный контакт с территорией Зоны, которая реально многосмысленна. Кидание гаек – ритуал, знак испрашивания возможности инициационного продвижения к сакральному центру, где встречаются Небо с Землей.[79] Путь проходит через непредсказуемые и смертельно опасные подземные тоннели: через преисподнюю на небо. Одних Зона пропускает, других нет. Предметы, вещи и человеческие действия обретают у Тарковского реальность лишь в том случае, если они причастны к трансценденции.
Комната, исполняющая желания, – это своего рода священная гора или культовая башня, сакральный центр. «Дорога, ведущая в центр, – “трудная дорога” (durohana), – пишет Элиаде. – Дорога эта изнурительна, полна опасностей, ибо по сути своей она является переходом от мирского к сакральному; от эфемерного и иллюзорного к реальности и вечности; от смерти к жизни; от человека к божеству». («Миф о вечном возвращении»).
В «Солярисе» Крис переживает катарсис, неожиданно для себя постигая, что реально-космическое измерение обретается внутри человека. В «Ностальгии» пиком инициационного перехода становится медитация со свечой, когда обряд жертвоприношения выводит во вневременность. Посредством смерти-сатори Горчаков посвящается в союз нового качества. В «Жертвоприношении» инициационным действом становится соитие с ведьмой, вослед чему приносится жертва.
То, что любимый герой Тарковского всегда смотрит назад, – бросающаяся в глаза деталь. Все влечет его к замедлению инерционного темпа, ибо вертикаль движения – не впереди, но далеко позади. Современный человек, этот истинный хронофаг, пожиратель профанного времени и пространств, подражая сменяющимся «культурным» образцам (непрерывно морально деградирующим, ибо идеалы они черпают из эмпирики опыта), поддается пению сирен новизны. Герой Тарковского, напротив, подражает некоему сакральному своему предку.
Ностальгия по возврату, артикулированная самим Тарковским и его героями множество раз, есть выражение тяги особого рода – тяги в направлении времени своего личного кайроса.
«У нас нет оснований для того, чтобы трактовать периодическое возвращение <доисторического человека> в священное Время Начала как отказ от реального мира, бегство в мир мечты, в мир воображения, – пишет М. Элиаде. – Напротив, в этом еще раз отчетливо проявляется онтологическая одержимость – главная отличительная черта человека первобытных и древних обществ. Ведь, в конечном итоге, желание восстановить Время Начала – это желание пережить время, когда боги присутствовали на Земле, обрести сильный, свежий и чистый мир, каким он был во время оно. Это жажда священного и одновременно ностальгия по Бытию… Всем своим поведением религиозный человек провозглашает, что верит лишь в Бытие, что его участие в Бытии гарантировано ему первичным откровением, хранителем которого он является».
Едва ли можно точнее указать на происхождение той тяги к укоренению и той онтологической одержимости, которые столь очевидны в творчестве Тарковского. Ведь именно эти качества его лент приводили и приводят в кинозал зрителей, с разной степенью остроты и осознанности ощущающих в себе разрыв именно на уровне корневой системы.
Страна, которая везде и нигде (Тарковский и Новалис)
Идеал нравственности не имеет другого, более опасного соперника, нежели идеал высшей силы – полной сил жизни; это максимум варварства, и, к сожалению, в наше время культурного одичания у него слишком много последователей среди величайших слабаков. Человек благодаря этому превращается в одушевленного зверя.
Для религиозного человека всякая вещь может стать святыней.
Меня интересует человек, в котором заключена Вселенная.
Сколь естественно, следуя этим эпиграфам из Новалиса, мы попадаем в эпицентр мира Тарковского. Следуя первому – в мир кажущихся хрупкими и слабыми его героев. Следуя второму – в мир его эстетики, ее истока.
Сталкер у Тарковского согласен считаться гнидой: «Да, я гнида, я – никто и ничто, и друзей у меня нет и быть не может, и не могу я никому ничего дать; только не отнимайте у меня единственного, что у меня есть…» Он плачет. Он имеет в виду, конечно, Зону, т. е. веру в нее, как в уникальный топос, где в каждое мгновение существует неоспоримая связь между его внутренним состоянием и невидимым разумом этого тоннеля в Неведомое. Это