Можно сказать, что вещество мира, протекающее сквозь время (либо наоборот), буквально гипнотизирует режиссера, и его героям, подобно Горчакову, трудно вырывать свои шаги и свой взор из этого сплошного священства времени, сквозь которое струятся тленные, истлевающие вещи и чувственно воспринимаемые формы.
Потому-то если бедность и нищета сельского кюре у Брессона – это простая непритязательная, не привлекающая специального внимания бедность, то у Тарковского бедность и нищета Сталкера – это эстетически-сакрально роскошествующая бедность. Волшебство этой бедности вновь и вновь захватывает, вовлекает в свое едва ли не самоценное бытийное таинство. В берложное жилище Сталкера камера въезжает космично-замедленно и уникально-благоговейно, как в храм. Да, собственно, двустворные двери раскрываются навстречу нашему взгляду в точном подобии раскрытию храмовых «царских врат». И каждая «нищая» по обычному мирскому смыслу вещь или деталь предстает почти иератически значимой.
Дзэн Брессона Тарковский увидел в том, например, что в «Дневнике сельского священника» художник создал иллюзию абсолютно некомментированного «течения человеческой души»: течения в его простодушно-наивной данности. Иллюзию «абсолютно точной фиксации бытия» без малейшей примеси авторского намерения. Потому-то русский режиссер говорил, что у Брессона «актеры не играют образы, а живут на наших глазах своей глубокой внутренней жизнью. Вспомните фильм «Мушетт». Разве можно сказать, что исполнительница главной роли хоть на секунду вспоминает или задумывается о зрителе, старается ему объяснить, что с ней происходит? Нет. Она даже не подозревает, что ее внутренняя жизнь может быть объектом наблюдения, может как-то свидетельствоваться. Она живет в своем замкнутом углубленном и сосредоточенном мире. И этому веришь абсолютно. Через несколько десятков лет восприятие этого фильма не изменится…»
Дзэн Тарковского другой. Мастер дает возможность некомментированно сказаться самому веществу мира, разоблачив его (освободив!) от символико-концептуальных пут, дает сказаться тому абсурдистскому «подтексту», который неизбывно мерцает как второй, третий… десятый план чувственно воспринимаемого бытия.
Не имеющее имени (Тарковский и Кастанеда)
Перечитал Кастанеду: «Уроки дона Хуана». Замечательная книга! И очень правдивая, потому что 1) мир совсем не такой, как он нам представляется, и 2) он вполне может стать другим при определенных условиях.
Мир существует для нас и оценивается нами, нашим сознанием. Можно ли выйти за пределы сознания человека для новой несубъективной оценки реальности? Считается, что нет. Но я почему-то думаю, что можно. (Кастанеда со своим дон Хуаном.)
Хотя поэт никогда не сдвигает свою точку сборки, он интуитивно улавливает нечто из ряда вон выходящее, поставленное на карту. Он совершенно отчетливо ощущает нечто невыразимое и величественное в своей простоте, то, что определяет наши судьбы.
Помимо прямых ссылок на Карлоса Кастанеду и героев его книг у Тарковского есть ряд пронзительных размышлений в дневниках и интервью, от которых прямо-таки веет мистическими просторами Сонорской пустыни. Как, например, вот этот, уже цитированный мною, фрагмент в одном из интервью: «Если мы живем в этом мире, то отнюдь не для того, чтобы быть свободными или счастливыми. У человеческого существования совершенно иная цель. Мы живем для того, чтобы сражаться и выиграть эту битву с самими собой. Выиграть и проиграть одновременно. И поймите же, мы никогда не знаем наверняка, выиграли ли мы, даже если мы это чувствуем!..» Какой простор!
Когда режиссер впервые прочел (в самиздате) первые части эпопеи Кастанеды, его пленила прежде всего та сквозная идея, которая с раннего детства была его любимой интуицией, оплодотворившей затем его творчество.[97] Интуиция эта связана с ощущением, что здесь вот в это самое время присутствуют и другие миры кроме нашего, другие существа, «пролетающие» сквозь нас незримо. Как говорил индеец-толтек маг Хуан Матус, «есть миры внутри миров, прямо здесь, перед нами…» Опыты такого познавания случались с Тарковским постоянно. То, что мир есть, в сущности, наше описание этого мира и что, соответственно, могут существовать иные его описания и, следовательно, иные миры, отнюдь не казалось ему экзотической концепцией. Одной из форм вхождения во второй слой реальности (Кастанеда называет это формированием второго внимания) было для него искусство пристального созерцания, когда предмет охватывается полнотой наших рецепторов еще до того, как мы начали бы о нем думать. Все представления и думания остаются в скобках или за скобками. Словно второе дыхание, открывается наше второе внимание, когда предмет вдруг приоткрывает нам нечто от той своей жизни, когда он живет не для нас, а для себя или для иных сущностей и су-тей, одним словом – становится еще чем-то сверх того, за что мы его до сих пор принимали. (Оттого такой наполненно-неспешный ритм всматривания в его картинах, разрушающий ритм нашего думания, проводящий наше внимание чуть (или много) далее любой уже готовой концепции предмета или вещи). Потому-то так называемый внешний мир и мир так называемый внутренний в лентах режиссера взаимомерцательны. Натюрморт у него не просто и не только натюрморт, но еще и некое инобытие нас, некая отдельная реальность, отдельный миф, закономерности которого могут быть приоткрыты лишь тому, у кого достанет волевого внимания и жажды войти в этот новый самостоятельный мир.
Ведь что такое «увидеть мир словно бы впервые»? (Способность, наиболее ценимая Тарковским; именно ее он называл, ставя в первый ряд Леонардо, Баха и Льва Толстого). Это означает остановить рутинное движение того описания мира, в котором мы себя уже обнаружили. Остановить свое первое внимание и войти во второе – во внимание к миру за пределами известных нам слов, знаков и концепций. Герои Тарковского, практикуя неделание (если пользоваться даосско-дзэнской словесной палитрой), неучастие в инерционных делах мира сего, пытаются остановить мир. Фрагментами им это удается. Помимо того, что «Зеркало», «Сталкер» и «Ностальгия» уже целостно-сюжетно есть опыты выхода из инерционности (в том числе жанровой), внутри этих лент есть особо сгущенные точки «семантической пустотности», особые мгновения (подготовляемые всей суггестией картины, буквально с ее первых кадров) сгорания всего «семантического мусора», когда герой или герои вдруг предстают чистой Неведомости, не являющейся ни чем-то внешним, ни чем-то внутренним, как это мы наблюдаем, например, в финале «Сталкера»: после всех мытарств троицы возле Комнаты-исполняющей-желания. Режиссер обращает своих героев к тем их «смутным чувствам», о которых писали еще Вакенродер и Новалис, знавшие на опыте, сколь наполнена вселенная – в ее не познанном нами этико-космическом измерении – вещами, существами и сутями, «не имеющими имени».[98]
Вот почему герои Тарковского занимаются не столько делами (то есть тем, что имеет имя и четко закрепленную привычкой функцию), сколько неделанием, замечательно описанным у Кастанеды в рамках опыта толтекской магии. Вспомним лишь один эпизод эпопеи. Однажды Хуан Матус (вполне убедительный образ реального «сверхчеловека») предложил Карлосу пообщаться с небольшим камешком, галькой, но не как с галькой, а как с вещью или предметом, о котором ему ровным счетом ничего не известно и даже неизвестно, предмет ли это; неизвестно даже название – полнейшая информационная и ассоциативная пустота, зеро. Карлос после долгих безуспешных мытарств в итоге стал наблюдать за тенью, которую галька отбрасывала на валун, на котором камешек лежал. После обстоятельных наблюдений Карлоса за «склеиванием» тени гальки с валуном дон Хуан велел ему похоронить гальку. «Оставить гальку валяться было бы деланием, потому что это просто маленький камешек. Неделанием будет обращаться с галькой так, как если бы она была далеко не простым камнем. Эта галька долго пропитывалась тобой, и сейчас она – это ты. В таком качестве ты не можешь оставить ее валяться и должен похоронить ее. Если бы у тебя была личная сила, неделанием стало бы для тебя превращение гальки в объект силы».
В главе «Какое кино хотел снимать Тарковский?» мы уже подробно писали о практике неделания в его фильмах, неделания, которое есть прикосновение к миру в его «иномирном» аспекте, в его укрытости в сумрак чувств, нам неведомых, в нашу собственную почвенно-исходную систему, в ризому, которая и есть иное нас.
Потому-то у Леонардо мир одновременно и прекрасен, и ужасен, ужасен своей бездонной неподсудностью и неподконтрольностью человеческому разуму. Реальность неизмеримо громадней и сложней нашего о ней, ставшего для нас уютным, помышления. Потому-то, в конечном счете, и у Рильке: «Каждый ангел – ужасен…»
Тарковский был не только трагическим культурным героем (реанимирующим в зрителе чувство жизненной трагики), но прежде всего тем посредником, который пробуждает в нас наше давно уснувшее изначальное сверхвнимание и тем самым пытается возвратить его к Началу вещей.
Одной из форм неделания становятся многообразные коанные[99] ситуации, разбросанные по картинам. К примеру, кто сумеет ответить, что произошло между доктором, идущим в Томшино, и матерью героя в самом начале «Зеркала»? Неведомо. Конечно же, не шаблон «романтических» чувств. Нечто, похожее на внезапную дрожь кустов при полном физическом безветрии, словно некое незримое существо откликнулось в растительном царстве: разве нет ничего растительного в человеке? Эхо от чего-то, что всегда возможно, но ускользаемо неведомо почему и зачем.