и въяве он услышал голос, тихий, но отчетливый: «Уходи отсюда!» Изумленный, он продолжал лежать, но голос повторил свое требование. Андрей вскочил и вышел, сам не зная почему, и в то же мгновение огромная лиственница, сломавшись как спичка от бешеного порыва, рухнула на избушку, раздавив ее как коробок спичек…
Или рассказ матери (Марии Ивановны) об одном ее, военных лет, походе за продуктами (из Юрьевца) по деревням, когда от одной ее случайной, неподконтрольной мысли сгорел дом. Промерзшая, она подошла как-то к одной деревне и постучалась в первую же избу, если не согреться, то хотя бы попросить огоньку – раскурить свою «козью ножку». Войдя, она почувствовала, что печь стоплена, что дом сытый. Попросила уголек, но хозяйка сердито ее выпроводила, сказав, что ни спичек нет, ни уголька. Горестно пошла мать дальше, а в мыслях пронеслась неведомо откуда пришедшая фраза: «Сейчас ты пожалела уголька, а ведь скоро столько будет здесь огонька!» В другом месте ее, конечно, обогрели, но когда она возвращалась через это село спустя сутки, то, пораженная, вместо крайнего дома увидела груду бревен-углей и лишь черная печь с трубой стояла словно надгробье…
Или история с рукописью. Однажды он оставил на сиденье такси единственный экземпляр режиссерского сценария «Андрея Рублева», не сделав копии. Дело было на улице Горького (ныне Тверской), почти напротив «Националя». Потоптавшись у места утраты, пошел с горя в «Националь» и предался там Бахусу. Затем отправился в ВТО. Возвращаясь через три часа мимо того самого места, он с изумлением увидел приближающееся к нему то самое такси, оно остановилось возле него, хотя стоянка в этом месте была запрещена. Мало того: с непринужденным видом шофер подал ему из окна его рукопись!
Любопытно, что «тарковские» истории случались и за пределами жизни самого художника. Известно, что в 1962 году, летом, Андрей с Андроном Кончаловским снимались у Марлена Хуциева в «Заставе Ильича» в сцене молодежной вечеринки, где Андрею досталась роль цинично-ироничного молодого человека, которого должна была, из «идейных» соображений, ударить рукой по лицу юная актриса Ольга Гобзева. Она и ударила, однако помнила об этом ударе многие годы, удар этот мучил ее, заставлял задавать сложнейшие моральные вопросы о сути актерства и актерской профессии, о том, нет ли в ней рокового изъяна. «… Моя рука в буквальном физическом смысле не поднималась тогда, я не хотела этого делать. Тем более, что у Тарковского тот день был особенным: из министерства культуры ему сообщили, что его фильму «Иваново детство» присвоена первая категория и его посылают на Венецианский кинофестиваль. Тарковский был весь какой-то особенный, светящийся…» И вот Ольга Гобзева оставляет свою профессию и становится инокиней Ольгой. И уже в наши дни признается однажды публично Хуциеву, что именно он, «заставив» ее некогда ударить Тарковского, «внес свою лепту в то, что она ушла в монастырь».
Другая история связана с тем, как незадолго перед последней поездкой на Запад Тарковский побывал с семьей в Тифлисе в гостях у Параджанова и обменялся с ним на прощанье перстнями. Сам он подарил Параджанову перстень с алмазом. Далее историю рассказывает искусствовед Паола Волкова: «После смерти это кольцо (подарок Параджанова. – Н.Б.) носила его вдова Лариса Павловна. По делам, связанным с установкой надгробья, я была в Париже. Однажды очень уже поздно мы вышли из дома Шарля де Бранта (директора фонда Тарковского в Париже) на набережную Сены напротив Нотр-Дам. Было очень темно, по реке шел пароход с туристами, и возбужденная Лариса Павловна стала их приветствовать, размахивая руками. Кольцо соскочило с пальца, стукнулось об асфальт и исчезло. Чиркая спичками, зажигалками, мы ползали в поисках кольца. Увы, безуспешно. И тут из темноты абсолютно безлюдных улиц возникло существо, то ли мальчик, то ли девочка с очаровательным серьезным личиком. Он или она, одним словом Ангел, держал двумя тоненькими пальцами колечко. И со словами: «Вы это искали?» – вновь исчез в темноте и пустоте улиц».
Рассказывая своему маленькому сыну притчу о монахе, три года изо дня в день носившему воду на гору, где он поливал сухое дерево, Александр подчеркивает несгибаемое намерение монаха, непреклонность его воли и веры. Притом здесь не просто вера, а тот ее императив, который можно назвать требованием к себе верить, воззванием к своему долгу верить. Вера приходит не из знания, которое, напротив, говорит нам о бессмыслице веры, а из внутреннего «внеразумного» порыва: «я должен верить», что вполне в духе и стиле учения Хуана Матуса, подчеркивающего, что есть два центра, два движителя магического опыта и познания: прекращение внутренней болтовни и методичность волевого напора, несгибаемость направленного внутреннего импульса, называемого в десятитомной книге часто намерением (намереванием), особого рода внутренней устремленностью. «Мне нужна только безупречность, намерение, – обращается к себе ученик дона Хуана Карлито. – А начинается все с какого-нибудь одного действия, которое должно быть целенаправленным, точным и осуществляемым с непреклонностью. Повторяя такое действие достаточно долго, человек обретает несгибаемое намерение. А несгибаемое намерение может быть приложено к чему угодно. И как только оно достигнуто – путь свободен. Каждый шаг повлечет за собой следующий и так будет продолжаться до тех пор, пока весь потенциал духовного воина не будет полностью реализован». (Перевод здесь и далее под редакцией И. Старых).
Вспомним, чем завершает Александр свой разговор с сыном: раздумьем о том, что начать качественно новую жизнь можно с самого элементарного действия – скажем, просто вставать каждый раз ровно в семь утра, набирать в стакан чистой воды и выливать ее в унитаз; важно делать это с методичной неуклонностью, достигая хотя бы в этом одном крошечном эпизоде своей жизни безупречности.[107]
Вера в этом смысле есть для Тарковского не абстрактность знания: мол, есть Бог и это знание нам дарит Церковь. Напротив, никакого знания о Высшем Существе и Вечном Покровителе нет и быть не может вне нашего действия. Вера Сталкера – это его личное духовное достижение, а не инерционная «вера». Это действие веры, опирающееся на исключительно приватную волю самого Сталкера. Он сам, на свой страх и риск, сотворил Волшебную Комнату из своей веры в нее, и эта комната возникла в реальности его неотступной устремленности-воли. Комната возникла из глубины тайны самого Сталкера, из глубины его второго внимания, и Тарковский все это отчетливо понимал, что явствует хотя бы из тех осколков его разговоров со зрителями, которые дошли до нас. Из своего глубиннейшего ощущения, что в нем живет «долг верить», Сталкер нырнул однажды в достоверность того своего интуитивного, безмолвного знания, о котором мы можем прочесть у Кастанеды в разнообразнейших вариациях. «На это дон Хуан ответил, что внутри каждого человеческого существа есть гигантское темное озеро безмолвного знания, о существовании которого каждый знает интуитивно…»
Реальный человек, в интерпретации Кастанеды, заключен в «пузырь восприятия», которому даны два измерения: тональ и нагуаль. Тональ – это мир, контролируемый разумом, словесным описанием, символами, интеллектом. Нагуаль – это измерение семантического вакуума, бездна бесконечности, лежащая за пределами слов, знаков и каких-либо помышлений; это дух. «Нагуаль невыразим, – говорит Хуан Матус своему ученику. – Все возможные ощущения, и существа, и личности плавают в нем как баржи – мирно, неизменно, вечно…»
Мы пребываем в нагуале и одновременно нагуальное море безмолвного знания, обмокнутого в неисповедимость тайны, пребывает в нас. Наш дневной рассудочный мир стремится не помнить о существовании нагуаля, один из хитрых приемов при этом: рассуждать о том, что всё неизвестное человеческий разум постепенно делает известным и понятным. Однако это грубый самообман, ибо нагуаль – это то неизвестное, которое в принципе не может быть описано языками известного нам мира. Это то запредельное, которое способно познавать лишь чистое безмолвие в нас самих.
Конечно же, по большому счету, мы не можем не признать, что окружены неизвестностью и бездонной тайной всегда, день и ночь. И кинематограф Тарковского этим чувством наполнен до краев. То, что Кастанеда называет тоналем, есть всего лишь игрушечная упорядоченность мира с помощью слов и знаков. Какова реальность «на самом деле» (за тем «колышущимся занавесом», о котором говорил в конце жизни Б. Пастернак), вне условностей щупальцев слов-понятий – нам знать не дано. Мы можем свидетельствовать, как говорит Хуан Матус, лишь об эффектах тоналя и нагуаля, а не о том, что лежит в их основе. Чему именно мы являемся свидетелями, мы не знаем. «Тональ (мир, описанный словами и знаками. – Н.Б.) каждого из нас является просто отражением неописуемого неизвестного, наполненного порядком (космосом), а нагуаль (внесловесный, внеразумный икс. – Н.Б.) каждого из нас является отражением неописуемой пустоты, которая содержит всё…»
Мы и мир буквально зашкалены неизвестностью, и этой атмосферой, где тайна человеческого сознания есть одновременно тайна иероглифического мира, космос Тарковского наполнен словно гармоническим сиянием. Ибо и сам свет есть таинственнейший из всех нам даров. «Мы буквально насквозь пропитаны тьмой и чем-то еще – невыразимым и необъяснимым», – пишет со слов дона Хуана Кастанеда.
В отличие от обыкновенных, «дневных» людей, прочно защищенных от «тьмы и невыразимого» плотно упорядоченной броней слов и всегда, на любой случай готовых объясняющих концепций, герои Тарковского постоянно чувствуют в себе нагуальный шепот и ветер, а также толчки и свечение того, что не имеет дна, однако является Основой. Нагуаль стремится прорваться в наш, тональный мир. И это, идущее из внеинтеллектуального, внечувственного и внеэмоционального мира энергетическое свечение является для героев Тарковского неким центром того их внимания, которое абсолютно непонятно людям исключительно