Присутствие зоны с гигантским энергетизмом непрерывно испытующей человека тайны приводит Сталкера в то состояние, когда, пожалуй, его можно назвать проснувшимся. Двигаться по Зоне в полусонном состоянии, в состоянии сомнамбулической инерционности (как это пытается делать вначале Писатель) невозможно. Зона не позволяет этого.
Разумеется, Зона – метафорическое поименование пространства, в котором мы находимся. Будучи инерционными сомнамбулами в пространстве сплошной тайны, мы, конечно же, гибнем, однако не замечаем этого. Мы как на войне, где нет лишь службы, которая бы подсчитывала количество метафизических жертв.
Мне кажется, снимая «Сталкер», Тарковский создавал «продукт», которым нельзя было воспользоваться в профанной системе координат: скажем, просто подверстать к уже имеющейся в «уме» информации, либо получить очередное «эстетическое удовольствие». «Сталкер» пытался сломать ту и другую возможность. Картина протестует против этих вариантов даже в своем речевом пространстве, скажем, в яростном монологе писателя в башне, уже в приближении к Комнате. «… Здесь все кем-то выдумано. Всё это чья-то идиотская выдумка. Неужели вы не чувствуете? Вам, конечно, до-зарезу нужно знать, чья. Да почему? Что толку от ваших знаний? Чья совесть от них заболит? Моя? У меня нет совести, у меня есть только нервы. Обругает какая-нибудь сволочь – рана. Другая сволочь похвалит – еще рана. Душу вложишь, сердце свое вложишь – сожрут душу и сердце. Мерзость вынешь из души – жрут мерзость. Они же все поголовно грамотные. У них у всех сенсорное голодание. И все клубятся вокруг: журналисты, редакторы, критики, бабы какие-то непрерывные, и все требуют – давай, давай. <…> Ведь я раньше думал, что от моих книг кто-то становится лучше. Да не нужен я никому. Я сдохну, а через два дня меня забудут и начнут жрать кого-нибудь другого. <…> Они ничего не желают знать, они только жрут».
Стон самого Тарковского, ужасающегося тупиковости современного «духовного» производства: любой «текст» немедленно подверстывается любопытствующей «избранной» толпой к потоку «интересной информации». Ничто не является поводом к изменению себя, к возврату в камертонное состояние «нерожденности».
«Текст» самого себя не рассматривается ныне как самодостаточно-насущный, тот текст, который тебе дан для твоей индивидуальной работы по его дешифровке. Внимание «читателя» вновь и вновь соскальзывает на восприятие всякого «нового текста» как внешнего твоей сути. Мысль о сакральном долге не посещает современного человека. Но когда зритель оказывается в пространстве фильма Тарковского, где всё дышит «влажным огнем» – особым состоянием духа (пневмы), то ему ничего не остается, как почувствовать этот необычный привкус сакрального долженствования. «У человека (то есть у меня) есть некий неотложный и в высшей степени насущный сакральный долг», – так мог бы сказать гипотетический зритель, если бы вслушался в странные вибрации своего не забитого мусором ментального аппарата.
Атмосфера фильма не дает отсрочек. Апокалипсисный фон умирающей цивилизации дополняется медитационными рецитациями за кадром: цитатами то из Евангелия, то из «Откровения Иоанна Богослова»: «… И вот, произошло великое землетрясение, и солнце стало мрачно как власяница, и луна сделалась как кровь. И звезды небесные пали на землю, как смоковница, потрясаемая сильным ветром, роняет незрелые смоквы свои. И небо скрылось, свившись как свиток; и всякая гора и остров двинулись с мест своих. И цари земные, и вельможи, и богатые, и тысяченачальники, и сильные, и всякий раб, и всякий свободный скрылись в пещеры и в ущелья гор, и говорят горам и камням: падите на нас и сокройте нас от лица Сидящего на престоле и от гнева Агнца; ибо пришел великий день гнева Его, и кто может устоять?..»
О чем, собственно, стон Писателя и, соответственно, Тарковского? О том, что толпам «жрущих» интеллектуальную, эстетическую и другую информацию соответствуют поставщики этой продукции: избранное меньшинство, мнящее себя элитой, но занятое, увы, не свидетельствованием о истине, а сладострастно-опьяненным самоутверждением, дурной бесконечностью «самореализаций». Вот он, эпицентр дурнотствования: «творческие личности» возгоняют экстаз самолюбования, раскармливая «червей познания» внутри и вовне.
Новое ли что-то говорит Сталкер? Ничего нового. Его монолог-молитва посреди вод – коллаж даосско-авторских и даосско-анонимных текстов. Этим наивным словореченьям – несколько тысяч лет, впрочем, их может заново сказать экспромтом какой-нибудь простецкий малый, не читавший никогда ни Ле-цзы, ни Лао-цзы и не заглядывавший в Г. Гессе, но внезапно отдавшийся некоему наивному сакральному потоку в себе. Таков, в сущности, Сталкер – хотя он, вероятно, формально и автодидакт-интеллектуал (о чем свидетельствует стена книг в доме), все же его сущность не раздавлена, не растерта книгами. Его смиренное простодушие – принципиальное простодушие невежды, который вышел за пределы книжных смыслов, ибо действительно живет вместе с женой и «Мартышкой» во времени Апокалипсиса, и этот последний свет, это окончанье, истаиванье света в мире он ощущает своим нутром. Он один, пожалуй, в фильме знает, что времени у человека ровно столько, чтобы выследить и поймать собственную сущность. И ни минуты больше. Свет истаивает, и надо успеть это сделать при свете: поймать свой свет, тот, что тебе некогда был дан: свет (просвет, просеку) в самом себе.
Когда же наконец кто-то прочтет хоть один священный текст таким, каков он есть – приняв его в полноте простодушия не как метафору или сказку или символический спектакль, а ощущением объяв его как обнимают ночь, как входят в утро – всем своим ритмом, всем своим «святым духом»? Когда?
Созерцательница Хари
«Втягивающий» эффект огромного количества эпизодов фильмов Тарковского – очевиден. Подобный тому как мы буквально (чуть не дыхательно-телесно) втягиваемся в скоростное «автомобильное» мчанье по тоннелям и дорогам в начале «Соляриса». Характерный случай «медитации движения». Или проезд троицы на дрезине в начале «Сталкера». Однако есть варианты значительно более, ментально и эмоционально, утонченные, сотканные из едва уловимых и тем не менее сильнейших по воздействию вибраций. Вспомним «Зиму» («Охотники на снегу») Питера Брейгеля Старшего в «Солярисе», играющую исключительную роль в эпизодах общения Криса и Хари в библиотеке станции. Это место в фильме вообще нельзя не признать удивительно удавшимся, тончайшим по выразительности и «вневременному» колориту длящегося и ощутимо вибрирующего хроноса. Порой вибрирующего буквально, подобно дрожащим в момент наступления невесомости хрустальным подвескам в люстре.
Вспомним эту самососредоточенность Хари, а затем как бы внезапную ее погруженность в созерцание «Охотников на снегу»[123] – на стене кабинета. Хари входит в созерцание полотна, входит в картину полностью, всецело. Камера вводит и нас вместе с Хари в пространство Брейгеля, на полный экран, деталь за деталью, медленно и «всерастворенно»: летящая птица, сидящая на ветке, сплетенье ветвей и ствола, даль, каток, второй каток… Это действо созерцания при минимально ощутимой фонограмме длится пространно, в эпических ритмах. Хари почти в самадхи. Затем она «видит» русский аналогичный зимний пейзаж с мальчиком на горке, мальчик – в красных штанах и шапке. Это сцена из ее земного прошлого. Вот он поворачивает к нам голову… Созерцание обрывается. Дрожит люстра, начинается невесомость. Крис обнимает Хари, и вот они плывут на фоне четырех брейгелевских полотен, и снова крупным планом – «Зима», и звучит, с началом невесомости, Бах, и затем возникает костерок на снегу и возле – этот же мальчик из видения Хари, и далее – океан Солярис… Все это сколлажировано потоком, спокойным и весомым. И какие же в нем смыслы? Они настолько скользящи и неуловимы, что наша способность к рефлексии путается где-то в лабиринтах собственной «подкорки», в то время как наше «я», наше ментальное тело погружено в созерцательные обертональности. В те обертональности, в те неизъяснимости, в которые умеет погружаться Хари, доказывая тем свою причастность чему-то такому, что в грубом приближении можно снова назвать подлинностью. Всё это, сведенное вместе: чистая созерцательность, Бах, парение в воздухе, бытие в пейзаже Брейгеля, мальчик у костерка на снегу – презентирует у Тарковского некое высшее бытийное единство, неразложимое ни на какие составные части. И если бы кто-то спросил, чем Хари докажет свою подлинность, не «фантомность», можно было бы говорить не о слезах, рыдании, нежности к Крису и т. п., а о ее способности бытийствовать в пространстве картины, о ее способности всецело входить в созерцание, отрешаясь от каких-либо суждений. Ибо способный «жить» в картине, способен и жизнь воспринимать как шедевр, движущийся и не подвластный нашим оценкам и приговорам, всегда бесконечно отстающим от процесса.
Брейгель в «Солярисе» – менее всего реминисценция «культурного дома» Земли. Хотя и эти смыслы, конечно, присутствуют, поскольку неуютно-уютные, мистически-достовернейшие, тревожно-умиротворенные (и т. д. и т. д.) пейзажи Питера Старшего несли Тарковскому, несомненно, какие-то сокровенные эмоции земной «таинственности» и «трогательности», увиденные как бы извне, «глазами Пришельца». Однако на самом деле фантастическая особенность зрения Тарковского-режиссера такова, что мы погружаемся в созерцание и созерцательность (посредством его камеры) внесмысленно и вне каких-либо интеллектуалистических ассоциирований. Нам дается эта счастливая возможность. Созерцательность Хари в сценах, которые я описал, именно гениальна, и гениальна именно тем, что «пуста» и тем чиста. И это и есть подлинная, а не выдуманная «гуманистами» человечность. И Крис, наблюдавший в это время за Хари, что-то из этого понял.
И когда сцены из брейгелевского «Соляриса» вдруг мерцательно перетекают, в своеобразнейшем («сновидческом») преломлении,