в фильм «Зеркало», то что при этом «ассоциируется»? Осколки каких миров они приносят: художественно-живописных или солярисно-«космических», как-то связанных с «романом» Хари и Криса? Думаю, ни с тем, ни с другим. Ничего не ассоциируется. Никаких «ментальных игр». Мы опять открываем мир заново.
Потому Тарковский так ценил «безакцентное» искусство Брессона. Потому сам избегал «чересчур красивых» сцен или пейзажей (в итоге всё в его фильмах прекрасно) – в качестве «акцентов» они бы нарушали «монотонное» величественное равновесие целого как «бесконечности», сотканной из равноправных элементов, не разложимых на «смыслы» человеческих (преходящих) оценок. Потому работал с «приглушенным» цветом. Потому мечтал о полной бесфабульности, о реализации созерцания как чистой деятельности сознания. Скажем, фильм-наблюдение за спящим человеком. Или за чем-то еще менее значительным или значащим (в актуальной семантике социума), но рассмотренным камерой с тем вниманием, которое превращает маленький камешек или травинку во Вселенную. Примеров тому в фильмах Тарковского множество, особенно в «Зеркале», где керосиновая лампа, ваза с водой или лопух смотрят на нас так, что обдают мистериальной дрожью. Но и в других фильмах немало подобной чистой магии созерцания, почти полемически нацеленной на разрушение возможных концептуальных установок зрительского восприятия. Так, например, на фоне философского диалога Криса и Снаута о «смысле жизни» режиссер внезапно дает на весь экран «волосатое» ухо Криса; этот выход в созерцание уха столь же немотивированно безакцентен, сколь выход в созерцание полотна Брейгеля или кипящего океана Солярис.[124] Идет дыхательно спокойное по стилю уравнивание «в правах» всех уровней «человеческого космоса». Нет ни низа, ни верха, ни большого, ни малого, ни великого, ни ничтожного. Первое, что нам следует сделать, – стать безупречно сознательными к той неизвестности, которая нас со всех сторон окружает и которой являемся мы сами.
Дожди
Можно сказать, что каждый фильм режиссера – это акт общения с возлюбленной. И медитация ностальгии становится тем способом философствования, о котором Новалис сказал: «Настоящая философия начинается с поцелуя».
Странно ли после этого, что в фильмах Тарковского неустанно льют дожди, отнюдь не свидетельствующие о погоде или о причастности их к сюжету. Отнюдь. Они льют сами по себе по некой прихотливой пластически-музыкальной логике, известной одному режиссеру. Равно как осуществляют себя и иные влажные вещи – воды, туманы, речные и озерные излуки, затопленные заводы, башни, храмы: все это водное царство делает фильмы мягким, податливым, упругим, нежным, текучим, влажным телом, стихия инь широко и свободно разлеглась здесь, уверенно-веская и царственно-возлюбленная. Ибо там где влага, там женщина, там дева, там пассивный, принимающий энергию эрос, там пещера-утроба, там лоно.
Благоговение перед иррационально-бессознательной (вода) стихией жизни совершенно очевидно в мифологии Тарковского, ужасавшегося тому, что́, начиная особенно с Возрождения, сделал «разум» и «интеллект» с духом, подменив его и вытеснив на бесконечную периферию. Интуитивное знание, сакральный эрос[125] – вот что такое стихия вод, рек, озер, особенно дождей. Дождь соединяет небо с землею, он – плодотворящий союз инь и ян во славу дао, и нет на земле более сакрально значимого и более очищающего землю и человека стихийного, природного действия, чем дождь и как апофеоз – дождь с грозой, где молнии по выбору, известному лишь тайному союзу земли и неба, приносят священную жертву. Дожди – это духовное очищение плоти. Это наглядное и касающееся плоти человека, его кожи напоминание о вертикали, без которой нет плода.[126]
Все герои Тарковского, мальчики и мужчины, льнут к воде, не к огню. Они переплавляются через реки, и эти путешествия приобретают у Тарковского мистериальные черты, как, скажем, в «Ивановом детстве» или в «Андрее Рублеве», где река становится то спасительницей, то местом волхвующих тайн. Они бродят в воде по щиколотку, по колено, по шею, как в «Сталкере» и «Ностальгии», они ложатся у самой ее кромки, и именно здесь возле вод, между вод, герои раскрываются в своей максимальной искренности.
Дождь у Тарковского благословляет лучших своих «земных слуг», дождь и река «насквозь пронизывают» мальчика Ивана. Дождь посыпает и посыпает Рублева с Данилой, он неустанно льет над Россией, он льет в колокольных сценах, именно тогда, когда происходит у Бориски поиск «волшебной» глины, и именно дождь помогает ему найти важнейшую часть «секрета», которого Бориска и не знал: знало его интуитивно-бессознательное, «лонное» начало.
Дождь – это еще и процесс, это безглагольная, но звуком охваченная медитация сама по себе, сама в себе; дождь завораживает, дождь рождает поэтов, ибо он сам – квинтэссенция поэтичности.
Ни о чем, пожалуй, Тарковского не спрашивали так часто и так упорно, как о том, почему у него так много дождей и что они означают, каков их конкретный смысл. Это стремление зрителей и критиков искать символический смысл деталей, то есть умствовать, вместо того, чтобы просто по-детски отдаться потоку фильма, печалило режиссера, и он вновь и вновь объяснял, что «дождь в моих картинах – это просто дождь» и больше ничего. Шарлю де Бранту он однажды сказал очень просто: «Некоторые вещи более кинематографичны, чем другие. Вода, например, очень для меня важна: она живет, имеет глубину, движется, изменяется, дает зеркальное отражение, в ней можно утонуть, купаться, ее можно пить и так далее, не говоря уже о том, что она состоит из одной неделимой молекулы, монады».
Однако наиболее развернутый ответ он дал в «Запечатленном времени»: «…Мне приходилось много выступать перед зрителями, и я заметил, что когда я утверждаю, что в моих фильмах нет символов и метафор, то аудитория всякий раз выражает свое недоверие. Меня снова и снова с пристрастием выспрашивают о том, что означает в моих фильмах дождь, например? Почему он переходит из фильма в фильм, почему повторяется образ ветра, огня, воды? Я прихожу в замешательство от таких вопросов…
Можно сказать, что дожди – это особенность той природы, в которой я вырос: в России бывают долгие, тоскливые, затяжные дожди. Можно сказать, что я люблю природу – я не люблю больших городов и чувствую себя превосходно вдали от новшеств современной цивилизации, как прекрасно чувствовал себя в России в своем деревенском доме, отделенный от Москвы тремя сотнями километров. Дождь, огонь, вода, снег, роса, поземка – часть той материальной среды, в которой мы обитаем, правда жизни, если хотите. Поэтому мне странно слышать, что когда люди видят на экране природу, неравнодушно воссозданную, то они не просто наслаждаются ею, а ищут в ней какой-то потаенный якобы смысл. Конечно, можно видеть в дожде только плохую погоду, а я создаю, скажем, используя дождь, определенным образом эстетизированную среду, в которую погружается действие фильма. Однако это вовсе не означает, что природа призвана в моих фильмах что-то символизировать, упаси Боже. В коммерческом кино, скажем, погода, зачастую как бы вовсе не существует, существует наиболее благоприятный световой и интерьерный режим для быстрых съемок – все следят за сюжетом, и никого не смущает условность приблизительно воссозданной среды, небрежение деталью, атмосферой. Когда же экран приближает мир, действительный мир к зрителю, дает возможность увидеть его полно и объемно, что называется, почувствовать его «запах», как бы кожей ощутить его влажность или сухость, – то зритель, оказывается, уже настолько потерял способность просто отдаться эмоциональному, эстетически-непосредственному впечатлению, что немедленно корректирует и перепроверяет себя вопросами: а зачем? отчего? почему?
Затем, потому и оттого, что я хочу создать на экране мой собственный мир в идеале, как можно более завершенным, каким я сам его чувствую и ощущаю. Я не утаиваю от зрителя каких-то своих специальных умыслов, не кокетничаю с ним – я воссоздаю этот мир в тех приметах, которые кажутся мне наиболее выразительными и точными, выражаю ускользающий смысл нашего существования…»
Как видим, Тарковский просто не хотел впутываться в сомнительные разъяснения смыслов своего мифологизма, ему было важнее отсечь нелепые подозрения, что его фильмы сконструированы и могут быть расшифрованы как шарады – с помощью словарей и интеллектуального остроумия. Это было ему тем более важно, что весь его кинематограф – это восстание против мира, которым правит материалистический интеллект. А то, что опасность бесплодных попыток интеллектуального «развинчивания» его фильмов существует, показывают выходящие книги и читаемые доклады. Приведу пару примеров из работы немецкого критика Евы М. Шмид. Анализируя «мотив молока», Е. Шмид связывает пролитое молоко у Тарковского со смертью, ссылаясь на известный эпизод в «Андрее Рублеве», когда гибнет от татарской стрелы Фома, и мы видим белое пятно, расплывающееся в воде. Продолжая тему, она пишет: «В «Сталкере» собаке, приставшей к герою в Зоне, наливают в доме молока в чашку, при этом также его проливая. Это тоже знак? Следует ли относить этот жест к жене Сталкера? Не кормит ли она смерть? Я вижу в овчарке зашифрованного египетского бога смерти Анубиса. То, что в «Ностальгии» собаку зовут Зой (греч: жизнь) не кажется мне противоречием. Когда Доменико тревожно зовет его по имени, то интерпретировать это можно двойственно…»
Но почему бы не тройственно и т. д. до бесконечности?! Или еще: «В «Зеркале» мать роняет на половик (возле грязных следов, оставленных ею и сыном Алешей, вытиравшими свои босые ноги) среди прочего сережки, которые она хочет продать жене врача. Нельзя ли весь эпизод понимать как предательство сына, стыдящегося своей матери? И петух не потому ли убит, что он не мог петь? И не для того ли он вновь и вновь летает в воспоминаниях взрослого, чтобы продемонстрировать, что сын так никогда и не справился с этим предательством?..»