Как видим, логика весьма причудливая, подобная следствию в крайне запутанном деле, когда «следователь» проявляет истинный талант в искусстве отвлекаться от целостного потока медитационного действия. Но фильм есть неостановимый поток. А исследователи-интеллектуалы не умеют, вероятно, быть в потоке (текущая, текучая вода!) и, следовательно, не умеют интерпретировать поток. И потому интерпретируют и комментируют произвольно остановленные фотографии.
Впрочем, в финале работы Ева Шмид смущенно признается: «Чем больше я размышляю о фильмах Тарковского, тем неисчерпаемее они мне кажутся. Они образуют цепь, в которой мотивы от фильма к фильму лишь по видимости дают себя расшифровывать. Лишь по видимости. Ибо столь однозначными, чтобы нам действительно удалось составить словарь значений, его мотивы не являются. Они образуют нечто вроде семантического кругового поля. Они могут быть истолкованы то позитивно, то негативно, а иногда больше сбивают с толку, нежели проясняют. Однако неизменной повторяемости мотивов невозможно не констатировать.[127] Кое-что невозможно обозреть, скажем дождь. Во всех фильмах Тарковского идет дождь. Не идет лишь в «Жертвоприношении»: здесь дождь уже прошел, повсюду лужи. Но почему на этот раз дождь не идет?..»
Вопрос этот, лишь поставленный Е. Шмид, весьма интересен. Действительно, почему дожди, проливавшиеся во всех фильмах Тарковского столь изобильно, со всеми оттенками медитационных умолчаний, в последнем фильме прекратились? Не означает ли это, что «Жертвоприношение» чем-то существенным отличается от всех предшествующих картин мастера? Именно это и означает. Если все фильмы, начиная с «Катка и скрипки», этого маленького шедевра, пронизаны стихией, которую я назвал влажным огнем, то в «Жертвоприношении» огонь – сухой, огонь здесь – не потенция духа, не его предчувствие, как в семи предыдущих картинах, а сам дух и, следственно, огонь здесь – сожигающий.
Если в «Ностальгии» бунтарь и проповедник, ставший горящим факелом, все же персонаж не центральный, а как бы блуждающий на путях главного героя, всецело окутанного влажным маревом туманов, рос, речных излук, бродячих затонов, почти непрерывных дождей (дао кружит и кружит над ним, и волхвуют в нем древние, просыпающиеся архетипы; и зовы земли родной, материнского лона, его космических вод взывают к сверхсознанью, и сверху сходят луны в блеске дождя, передавая весть облаков и звездных окраин – о, мало ли это?), то в «Жертвоприношении» характерологически тот же, что и Доменико, герой (актер один – Эрланд Йозефсон) становится главным героем, и пламя его бунта разгорается неуклонно и стремительно неотвратимо. Стихией фильма является стихия жертвенности, без которой невозможно ни восхождение, ни трансформация. Но жертва, жертвоприношение – это искони огонь, стихия огня, сухого и палящего.
Да, дождь в «Жертвоприношении» уже прошел: мы видим повсюду лужи, быть может, даже прошла гроза. Очистительное действо закончилось, и герой на этом этапе подобен ракете, готовой взлететь с родимого луга в небо. Огонь. Жертва духу-огню чего-то, что должно погибнуть именно потому, что оно – самое дорогое из старой жизни. И тогда пути назад будут отрезаны.
Вода в семи фильмах – гигантский резервуар «неведомости самого себя», где силы земли и неба мутационно выслеживают друг друга. Герои ищут выхода из этой чарующей бездны «коллективного бессознательного».
Александр отрекается не просто от прошлого; во имя веры он отрекается от самого себя, от того себя, в котором снова и снова шли меланхоличные, полные мелодий земных саг дожди.
Родовые схватки в пещере-лоне семи фильмов наконец разрешились духовными родами: и сошли воды, хранительно-целяще омывающие человека-младенца, и вышел он в новое пространство-время – в то пространство-время, где всё так незнакомо, так непривычно, так странно. Родившемуся-в-духе человеку еще так страшно, так тоскливо и тревожно – еще бы, он только что перервал пуповину…
Мужчина и женщина
Вспомним «анкетный» ответ Тарковского на вопрос «В чем, по-вашему, сущность женщины?» – «В подчинении и самоумалении из любви».
Звучит ошеломительно, я бы даже сказал до странности средневеково в наше время, когда на историческую арену вышла женщина-блядь[128], поправшая и отринувшая свою былую женственность. Какое там «самоунижение»! Пресловутый феминизм, выстроенный на платформе массового промискуитета, настолько разлит в воздухе, что поколение за поколением вырастают в атмосфере механического, вульгарно-материалистического тождества мужчины и женщины, так что последняя лишается чистоты и полноты своих иньских черт, а мужчина – янских.
Деградировав, мужская цивилизация, которую Тарковский называл цивилизацией протезов, опустила до своего, эрзац-машинного, уровня и женщину. Однако, вступив на тропу опускания, женщина опустилась глубже мужчины. Здесь подобие женскому алкоголизму. Природно-эстетическая стадия жизни (с ее принципом наслаждения), раньше предшествовавшая ответственному событию «встречи полов», сегодня продолжается до смерти, поскольку и чувство долга, и чувство Бога включены в сферу сугубо игровых мизансцен, став всего лишь частью общего спектакля, если не балагана.
Брак стал сугубо номинален, семья фактически не существует, ибо, не становясь пространством этической стадии жизни (где чувство долга главенствует), распадается, в сущности, так и не начавшись. Более того: даже если она формально и не распадается, все же она так и не начинается, ибо пытается осуществиться в сфере, ей сущностно чуждой. Прежде, в «классическую» эпоху женщина, в общем и целом, была «хранительницей семейного очага». Соблазненная женщина чувствовала себя падшей, грешной перед семьей и Богом, в той или иной форме «лила слезы и каялась». С таким же внутренним чувством смятения и греха приходил в дом согрешивший мужчина. Семья сохраняла внутреннее напряжение священного института. Вспомним, например, что писал великий семьянин Василий Розанов о своей жене: «Всю жизнь я был при ней как проститутка возле Мадонны, и тем непрерывно очищался и возрастал возле нее».
Семья разложена, конечно, глубинным духом эпохи, служение материальному (и соответственно плотскому наслаждению) поставившей во главу угла. Современная цивилизация выстроена как бы в угоду женщине легкого поведения, ее сутенерам и клиентам; им потенциально всегда скучно, и они бы, скажем, очень даже не прочь прошвырнуться от скуки в космос.
Одним словом, «святую женщину» изгнали, а профанную возвеличили и стали, не заметив того, ей служить. Секс заменил эрос и любовь.
Насколько скотским стало массовое отношение к эросу в России, наглядно видно по чудовищному (иначе не скажешь) росту сквернословия, так что матерщина сделалась совершенно легализованной не только почти поголовно-повсеместно в устной речи, но и в так называемой художественной литературе. Любопытна та абсолютная естественность, с какой вся страна перешла на сей зэкский жаргон (имевший некогда отчетливо маргинальный ареал и маргинально-филологические амбиции), не придавая ни малейшей значимости языковым кощунствам.
Между прочим, заметим, что прилагательное «блядивый», однокоренное с самым популярным русским ругательством, в древнерусском языке означало всего-навсего «празднословный». Кажется так невинно: всего лишь празднословие, употребление слова всуе, без насущной надобности, с избыточностью, от праздного состояния ума. А вышло от этой кажущейся невинности – блядивость и всё к сему близкое (см. словарь М. Фасмера). Вот ведь и мат – что он такое? Конечно же, празднословие, говорение всуе, речевой разврат, компьютерный вирус.
Речевой разврат и блядство нерасторжимо связаны еще и потому, что всуе говорящий употребляет слова не в качестве реальных, значимых вещей (традиция, в которой жило слово Тарковских), а в качестве пустых символов, игровых шаров. Выходит, что он проституирует сами эти «сильные», чаще всего связанные с функцией размножения, слова, за которыми стоит по сути своей священная реальность, – правда, изнасилованная убогой, закомплексованной фантазией.
Люди, не ощущающие мощи и подлинности космического эроса, целомудренно сияющего в каждом листке и в каждой травинке, яростно сквернословят, «грязно ругаются» – мстят пространству за свою импотенцию, ибо ничего сверх физиологических функций им неведомо. Прекрасно сказал автор «Опавших листьев»: «Целомудрие – это нерастраченная, напряженная чувственность».
У древних, высокодуховных наций (Индия, Египет и т. д.) культ фаллоса (лингама) возведен в ранг высочайшей, корневой религии.[129] А что же у наших шариковых вместо благоговения и религиозного волнения? Ирония, зубоскальство, ухмылки, шутовство, сплевывание, усмешки, жеребячий гогот, агрессия. Массовое сквернословие в России – знак и симптом импотентности нации во всех смыслах эроса. Более того – провокатор ее импотентности. Ибо «в начале было слово». Жизнь сама по себе (внесловесная жизнь – если таковая бывает) не может сделать человека мерзавцем. Вначале он должен развратить свою речь, свой язык. Через это развращается воображение. И лишь потом следуют поступки – «переступание».
Фалл вызывал и вызывает у всех потентных народов благоговение, а у импотентных – циническое полупрезрение. Это остро подметил всё тот же Василий Розанов, по мнению которого нет ничего ужаснее, чем «порнографить пол»: «Никакой еврей (иудей) не вздумает порнографить о поле, а христиане только и делают, что порнографят о нем (уличная брань)». «Благоговение, благоговение, благоговение… Вот что очистит мир. <…> Все загрязнено… все оподлено нашим цинизмом к миру…»
И в этой отчаянной ситуации массового одичания Тарковский с его утонченным метафизическим целомудрием предстает как явление давне-былой и «затонувшей» России, как своего рода волшебно-реальный «град Китеж»