иньской стихией, где мать выступает не просто хранящим, но своего рода критериумным началом, сам режиссер осознал не сразу. «… Я просто всем обязан матери. Она на меня оказала очень сильное влияние. Влияние даже не то слово. Весь мир для меня связан с матерью. Я даже не очень хорошо это понимал, пока она была жива. И только когда мать умерла, я вдруг ясно это осознал. Я сделал «Зеркало» еще при ее жизни, но только потом понял, о чем фильм. Хотя он вроде бы задуман был о матери, но мне казалось, что я делаю его о себе. Как Толстой писал «Детство. Отрочество. Юность.» Лишь позже я осознал, что «Зеркало» – не обо мне, а о матери».
Вообще во всех фильмах Тарковского побеждает не разум, а интуиция, глубинный инстинкт. Побеждает женственное начало не только мира, но и самого мужчины, побеждает «слабость и гибкость», «свежесть и нежность»[139] по определению Сталкера, неустанно взывавшего к духу Лао-цзы. И совершенно закономерно появляется спасительница Мария в финале творчества. Кстати, в первом сценарном варианте мистико-эротический характер спасения героя (а не мира, как в «Жертвоприношении») женщиной был проявлен значительно резче и четче. Вот как описал это сам автор в «Запечатленном времени» (германское издание, даю в обратном переводе с немецкого): «… Первый вариант назывался «Ведьма», в центре его действия предполагалось странное исцеление смертельно больного мужчины, которому его домашний врач открыл всю ужасную правду о его оче-виднейше близком конце. Больной понимает свою ситуацию; узнав, что приговорен к смерти, он приходит в отчаяние. Но вдруг однажды в его дверь раздается звонок. Перед ним возникает человек (прототип Отто, почтальона в «Жертвоприношении»), который, словно бы в соответствии с некой традицией, передает весть, что он, Александр, должен пойти к одной, обладающей чудесной магической энергетикой женщине, прозываемой ведьмой, и переспать с ней. Больной повинуется, познает божественную милость исцеления, что вскоре и констатирует изумленный врач, его друг: Александр совершенно здоров. Но потом внезапно та женщина, ведьма, появляется сама; она стоит под дождем, и тут еще раз происходит непостижимое. Повинуясь ее воле, Александр бросает свой уютный, прекрасный дом, расстается с прежним своим существованием, выскальзывает из дома в стареньком пальто, в общем и целом похожий на клошара, и исчезает с этой женщиной.
Это, резюмируя, история жертвоприношения, но также и спасения. То есть, я надеюсь, что Александр был спасен, что он, как и тот персонаж в снятом мною в Швеции в 1985 году фильме, исцелился в смысле гораздо более емком, нежели простое избавление от болезни, пусть даже и смертельной, исцелился в нашем случае благодаря женщине…»
Удивительно, что этот сюжет явился Тарковскому еще до того, как он почувствовал и узнал, что смертельно болен. То есть для него важнее оказался глубинный слой исцеления как исцеления духовного, как переход на религиозную стадию жизни. Но поведение человека, вступающего в прямой контакт с Богом, всегда будет для окружающих таинственно-непонятным или абсурдным. Так случилось и с Александром, чей отказ от дома стал бегством еще гораздо менее объяснимым, чем было бегство Толстого. Как смог бы Авраам объяснить домашним, почему занес нож над единственным и горячо любимым сыном?
Сюжет исцеления соитием с женщиной, обладающей сакральным знанием, уходит в те исторические временные глубины, когда человек считался с духом.[140] Однако и во вселенной Андрея Тарковского, если мы всмотримся и вслушаемся, всё, что связано с женщиной, пронизано этим древним духом постижения ее космической иератичности. И потому одновременно: восторг и ужас. Это ясно уже из того, как Тарковский относится к материи, к вещам (материя – женское начало, мать-материя, в то время как дух – мужское): материальный мир у него сплошь пронизан духом, священный брачный союз здесь, в таинстве авторской медитации, уже свершился. И восстание Тарковский поднимает в своем творчестве не против материального во имя духа (как он декларирует часто в интервью и текстах), а против бездуховной материальности и плоти.
Литургические черты в отношениях Криса и Хари не могли не броситься в глаза еще зрителям «Соляриса». Возлюбленная, даже в оболочке антиматерии для автора и его героя – нечто много большее, чем просто женщина, и потому Крис встает перед ней на колени.
В «Зеркале» те же черты матери и возлюбленной настолько многомерно пронизывают ткань фильма во все мыслимые стороны и во все «подтексты», что эта ткань вибрирует почти мистически. Строки «Первых свиданий» Арсения Тарковского, звучащие в фильме, проникнуты сквозным пафосом священнодействия – как главного чувства вблизи любимой. Свидание – «как богоявленье». «Алтарные врата отворены…» «И ты держала сферу на ладони…» Чувства, почти смешные в нашу эпоху.
В этой тональности и модальности и заключена суть постижения эроса Арсением Тарковским, отцом режиссера, какое бы стихотворение «о любви» мы у него ни тронули.
Кажется почти невероятным, что режиссер, интуитивно постигший сущность эроса как основополагающего звена в том возвратном «обожении» мира, которое следует неустанно творить, нашел в своем отце поэта, чей «поэтический эрос» вполне мистичен.
Странно, что швейцарская журналистка, специально прилетевшая в Лондон, чтобы взять у Тарковского интервью, не заметила такой бросающейся в глаза черты его кинематографа как неуклонная «семейственная троичность»: отец, мать, сын. Обвиняя режиссера чуть ли не в презрении к женщине, она сама вела разговор как женщина-одиночка, не как мать или жена или любящая, в то время как Тарковский постоянно говорил о семье, исходя из семьи как из естественности. Но и в кинофильмах у него эта троичность всюду, даже в «Ивановом детстве», где ущерб материнского начала обрекает мальчика на смерть, несмотря на то, что мужчины всеми силами пытаются заместить ему и материнскую любовь тоже.
В «Сталкере» девочка по прозвищу «Мартышка» постоянно в мыслях своего отца. Сталкер – не одиночка. Несмотря на глубочайшее метафизическое одиночество, он семьянин. И «литургические» черты этого брака мы уже отмечали; достаточно вспомнить, как открываются двери в их спальню – как царские врата в храме.
В «Ностальгии» Горчакова непрерывно сопровождает дух «отца» – «его» книгой стихов и звучащим их звукорядом – и видения матери-жены. Однако именно «Зеркало» создает миф об идеальной Матери, некой современной Изиде, и в отсутствии мужа, и в утрате его продолжающей хранить ему верность и поддерживать миропорядок таким, каким бы он был, если бы Озирис был рядом. И то, что «Первые свидания», согласно разысканиям Марины Тарковской, посвящены не Марии Вишняковой, для мифологии фильма не имеет никакого значения. Дух Матери и дух Отца в фильме внутренне синхронны, гармонически-едины. И в известном смысле женщине этого должно быть достаточно – достаточно верности этому духу, если конечно женщина способна на восприятие брака как ничем и никем не отменяемого события.
У Тарковского есть чудесный рассказ «Белый день», опубликованный в 1970 году, – воспоминание о том, как он с матерью в детстве ходил в Завражье в дом врача Соловьева продавать серьги и кольцо. Частично рассказ использован в сценарии «Зеркала». Удивительного в небольшом рассказе много. Чудесная пластика, многосмысленная суггестивность, аромат неизъяснимости жизни как таковой. Одним словом, рассказ о совершенно бесполезном походе. День, «похожий на затянувшиеся сумерки». Текущая, словно ручей, тишина. Молчаливость окружающих тебя и словно бы наполняющих весь мир растений. Мистическое чувство вещей. Но самое главное – таинственность матери, ее странное, идущее из каких-то неведомых далей поведение. Странная мать, откликающаяся, как и сын, на свои глубинные порывы и в этом равная своему сыну. Две загадки, не переводимые на рациональный язык, два островка, плывущие рядом.
И что меня больше всего всегда поражало и в этом рассказе, и в фильме – необъяснимость внезапного, почти панического бегства матери из дома Надежды Петровны. Все трое наблюдают за чудесным ребенком в кроватке. И далее финал рассказа: «Затаив дыхание, я глядел на него, раскрыв рот и вытянув шею. В тишине раздался счастливый смех Надежды Петровны. Я обернулся и посмотрел на мать. Глаза ее были полны такой боли и отчаяния, что я испугался. Она вдруг заторопилась, шепотом сказала что-то Соловьевой, и мы вышли обратно в прихожую.
– А они идут мне, правда? – спросила ее хозяйка, закрывая за собой дверь. – Только вот кольцо… Как вы думаете, оно не грубит меня, нет? Как вы думаете?
Наш уход был словно побег. Мать отвечала невпопад, не соглашалась, говорила, что передумала, что это слишком дешево, почти вырвалась, когда Соловьева, уговаривая, взяла ее за локоть.
Когда мы возвращались, было совсем темно, шел дождь, так же булькала Унжа где-то в стороне. Я не разбирал дороги, то и дело попадал в крапиву, но молчал. Мать шла рядом. До меня доносился шорох кустов, которые она задевала в темноте.
И вдруг я услышал всхлипывания. Я замер, потом, стараясь ступать бесшумно, стал прислушиваться, вглядываясь в темноту.
Мы молчали всю дорогу, всю дорогу я напряженно вслушивался до звона в ушах, но так ничего и не услышал больше.
В Юрьевец мы вернулись глубокой ночью, продрогшие под дождем. Стараясь не шуметь, я разделся, вытер ноги и осторожно влез под одеяло, стараясь не разбудить сестру».
Удивительная концовка. Тайна хрупкости и уязвимости психики матери, так и оставшаяся тайной. И между прочим, в реальности в этом походе никакого бегства не было (во всяком случае именно такого), ибо, по свидетельству Марины Тарковской, мать вполне успешно выменяла при этом бирюзовые серьги на меру картошки. Вот вам «поэзия и правда». Но суть поэзии такова, что в ней есть правда, но еще и поэзия: нечто, что происходило и произошло в самом наблюдателе, чего не видно было никому извне. Это «правда и поэзия», подаренная сыном матери.