Наиболее ярко и грубо «тарковскофобия», весьма модная одно время в московских кинематографических кругах (феномен, заслуживающий изучения), выплеснулась в деятельности О. Сурковой, еще студенткой пригревшейся возле семьи Тарковских. В 1985 году в Берлине во все том же издательстве «Ullstein» вышел (впервые) на немецком языке главный теоретический труд Тарковского «Запечатленное время», что возмутило Суркову, написавшую автору письмо со своими претензиями на соавторство и на часть гонорарных отчислений. (Мотивация: некогда в советском издательстве Суркова издала под своим именем книжицу размышлений Тарковского, перемежаемых ее вполне заурядными вопросами-монологами). Тарковский, сделав возмущенную запись в дневнике, ей не ответил. Дождавшись смерти мэтра, его несостоявшийся эккерман подала в суд на издательство, претендуя на соавторство книги и на соответствующую мзду. Фактически же это было, разумеется, обвинение в адрес Тарковского, ярое желание «уличить его в низости»: в наглом присвоении чужого интеллектуального труда. По существу все это было, разумеется, нелепо: какие теоретические идеи мог уворовать у журналистки, никогда, кстати, не понимавшей его кинематографа, гениальный режиссер, раскрывающий в книге суть своего метода и свою мировоззренческую позицию, причем и то, и другое – в живом рассказе о лично пережитом?! Тем не менее около пяти лет, пока длился процесс, Лариса Павловна вынуждена была сносить эти инвективы в адрес покойного супруга.
Дождавшись смерти вдовы, Суркова, теперь уже педалируя на своей якобы уникальной «приближенности к личным тайнам Тарковских», с неслыханной лексической и стилистической разнузданностью принялась печатно изобличать «семейный союз», поднимая все постельное белье, которое ей было известно либо казалось известным. Так, не стесняясь, она воздвигала памятник самой себе. Как тут не вспомнить знаменитое место из письма Пушкина Вяземскому: «Оставь любопытство толпе и будь заодно с гением… Толпа жадно читает исповеди, записки etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он и мал и мерзок – не так, как вы – иначе».
Такова, в общих чертах, была та атмосфера, те флюиды, которые шли (не могли не идти) из Москвы на наследников дневников (и иных текстов) Тарковского, живших в Италии и Франции. Но вот, слава Богу, роковой круг отчуждения преодолен. Хотя весьма многозначителен сам тот факт, что «Мартиролог», который мы держим сегодня в руках, сделан и выпущен именно в Италии, во Флоренции, и лишь затем тираж был привезен в Россию для продажи. Вольно или невольно подчеркнута импортность книги и своего рода дистанцированность наследия Тарковского, некая его приватная эксклюзивность, словно бы оно еще (или уже?) в каком-то смысле не принадлежит «русскому народу» и русской культуре, не есть плод и следствие русской почвы и русской души. Ситуация все еще внутренне полемичная, и конечно, это не случайность.
Внутреннее движение Тарковского было предельно графично и рельефно, в нем чувствуется что-то почти аввакумовское по несгибаемости (словно бы эхо раскольничьих костров блуждает в иных его картинах), по бесстрашию созерцания социума словно бы извне. «Я совершенно не приемлю современное искусство. То есть именно искусство или нечто претендующее на него. И оттого, что оно бездуховно. Оно из поиска Божественной сущности превратилось в демонстрацию метода…» (11 июня 1982 г. – Флорентийское изд.). И оттого ощущение льющейся силы гамбургского счета, предъявляемого автором себе и всему, с чем он соприкасается, – едва ли не главное впечатление от «Мартиролога».
Суждения мастера изумительно (впрочем, иногда и запальчиво-наивно) максималистичны и притом почти всегда в них доминирует этический импульс. «Видел фильм Алова и Наумова «Бег». Это ужасно! Издевательство над всем русским – характером, человеком, офицером. Черт-те что!» (17 октября 1970). «Сегодня смотрел «Ватерлоо» Бондарчука. Бедный Сережа! Стыдно за него». (18 сентября 1970). «Не знаю почему, но меня в последнее время стал чрезвычайно раздражать Хуциев. Он очень изменился в связи с теплым местечком на телевидении. Стал осторожен… И мысли-то у него всё какие-то короткие, пионерские…»[144] (18 февраля 1973). Но истым синонимом гениального приспособленчества и пошлости был для него, как известно, Сергей Герасимов. «Как тщеславны старики – все эти Герасимовы! Как они жаждут славы, похвал, наград, премий! Очевидно, думают, что от этого они станут лучше снимать…» (3 сентября 1970). 11 марта 1973: «Сергей Герасимов рвется к Ленинской премии; выступает в прессе с клятвами и объяснениями в любви в адрес Человека. Но, понимая, что его «Любить человека» вполне ничтожно, он выдумал «тетралогию» и хочет Ленинской хотя бы за четыре свои дерьмовых фильма. Что же? Может быть, и получит. Ну и ничтожество!».
Однако в год своей смерти (в марте 1986) Тарковский узнал, что Герасимов добился гораздо большего: московская кинематографическая элита объявила Герасимова величайшей кинематографической фигурой отечества, назвав его именем ВГИК. Уже из этого факта можно понять истинный характер московского пессимизма Тарковского.
Однако взгляд дневника отнюдь не замыкается рамками московской «соревновательности». Беспощадной и предметной иронии подвергаются и книги, и личности, и фильмы. «Лелюша у нас обожают. Даже публика из Дома кино. Это не случайно. Пошлость у нас любят. «Жизнь, любовь, смерть» – чудовищная по своей пошлости картина. Речь в ней идет ни больше, ни меньше как о протесте против смертной казни. (Почти Достоевский!) Но для того, чтобы заинтересовать этой проблемой зрителя (да и самого себя, наверное! Sic!), какими только средствами он ни пользуется! И секс, и извращение, и сентиментальности. Бедный бездарный французик. В Доме кино публика просто писала кипятком от восторга». (7 сентября 1970). 1 июля 1982: «Смотрел ужасный фильм Ангелопулоса «Александр Великий», который в Венеции в прошлом году получил «Золотого льва». Скучно, длинно, пусто, многозначительно и бессмысленно. Головно, без понятия об образе, ритме, поэзии. Поразительно тупо». Но не только, конечно, кино. «Прочел Воннегута «Крестовый поход детей». Да. Он и пацифист, и молодец. Лихо пишет. Но где наша русская бессмысленная и бесполезная великая глубина?! Грустно». (1 сентября 1970).
По этой последней парадоксальной оценке легко увидеть практически-рабочий характер всех беспощадных его реплик. К желчности все это, разумеется, не имеет никакого отношения. Ведь в дневнике неизмеримо больше восхищенных заочных диалогов и раздумий, где визави пишущего то Гессе, Валери и Толстой, то – Брессон, Виго и Бергман. Надо помнить, что дневник (если это реальный дневник, а не его тщеславная имитация) – это всегда плацдарм работы с собой и только с собой, а внешний мир становится лишь поводом для проникновения в свою глубину, для формовки своего метода. «Вот мне исполнилось 40 лет. А что я сделал к этому времени? Три жалких картины – как мало, как ничтожно мало и плохо…» (6 апреля 1972). Максимализм Тарковского – это нечто, без чего было бы совершенно нереально достичь того, чего он достиг, ставя себе планку вполне сознательно. 29 января 1973 года: «Уже невозможно называть кинематографом разыгранные и снятые сюжетики и истории. Все это не имеет к кино никакого отношения. Прежде всего кино – это произведение, невозможное ни в каком другом виде искусства. То есть кино – это лишь то, что можно создать при помощи кино и только кино…» И 13 декабря 1973: «Моя цель – вывести кино в ряд всех других искусств. Сделать его равноправным перед лицом музыки, поэзии, прозы и т. д.». Дневники показывают, какое непрерывное «самовзнуздывание», какая самобеспощадность, какая воля потребовались ему для того, чтобы окончательно освободить свой метод от остатков жанровых и сюжетных клише, поставив в центр медитационного внимания течение «сакрального времени», не видимого зрением функционально-овнешненным.
В свое время было много сплетен про произвол Ларисы Павловны при первоиздании дневников. Мол, кто-то из московских ее гостей, якобы, сам видел, как она яростно выдирала из блокнотов целые страницы, рвала их и швыряла в урну. Поверить в такое нельзя по двум причинам. Во-первых, надо быть слабоумным, чтобы проделывать такое при свидетелях, тем более московских. А во-вторых, издание Ларисы Павловны заметно более полное, подробное и бережное, нежели издание сына.
Впрочем, в одном отношении издание оригинальной версии дневников более полно: сын восстановил многие выпущенные Ларисой Павловной критические реплики мужа в ее и ее дочери (от первого брака) адрес. Образ жены предстает уже не столь лучезарно-безоблачным, и становится видно, что́ именно обременяло большого художника в семейной жизни. «Лариса снова перебрала…» «Лариса как всегда все испортила своей неточностью, необязательностью…» Ссоры, о которых упоминает дневник, оказывается, своим предметом имели либо неравнодушие жены к не очень трезвому застолью, либо направление наклонностей и характера падчерицы Ольги.
Но что же редуцирует издатель русскоязычной версии? Можно ли найти какой-то внятно-четкий единый принцип? Едва ли. Хотя, проведя анализ, догадаться кое о чем можно. (Кстати, в издании берлинском принципы купюр внятно очерчены и сообщены читателю). Приведу несколько примеров пропусков, помеченных в рецензируемом издании отточиями. 3 апреля 1980: «Сегодня звонила Лара. Ей приснилась Мария Ивановна. Будто она просила Лару быть последовательной и “привести все в порядок”. <…>». Что опущено? Смотрим переводное берлинское первоиздание. «Чувствую себя очень плохо без Ларочки!» (Т. 1, с. 292). 3 апреля 1982: «Милые мои! Единственные, кто у меня еще есть – это Лариса и Тяпус. <…> Милый мой Тяпус! И Данечка!..» Что опущено? Цитирую фрагмент: «Милые мои! Единственное, что у меня есть, это вы – Лариса, Тяпус, Анна Семеновна и Ольга! Мой милый Тяпус! И Данечка!» (Т. 2, с. 67). И далее в русскоязычной версии теща Анна Семеновна и Ольга из позитивного контекста почему-то планомерно выводятся. А жаль. Поскольку общение со старой рязанской крестьянкой Тарковский считал для себя едва ли не благословеньем свыше, почитая ее за эталон русской православной женщины. Известно, что во внутренне труднейших для себя ситуациях он шел к Анне Семеновне, как идут к духовнику. Разве не вносит это весьма важный, если не сказать уникальный штрих к пониманию его личности, которую обывательская молва нарекла эстетской и прозападной?