Мартиролог, которое чем далее, тем более у него работает: как в частной жизни, так и в творческих сюжетах.
Он идет ва-банк, хотя эта интуиция и родилась в нем когда-то спонтанно. (Впрочем, почему же спонтанно, если случилось это после «Страстей по Андрею» и после пятилетних его личных «страстей» по вызволению детища из плена?) Во всяком случае, идея эта не высижена в переборе вариантов. Однако, родившись, она была осознана им как зерно. Ведь в собственном саду мы можем высадить даже цветок смерти. Иные, конечно, могут плыть в двух потоках сразу: сибаритствовать в чувствах, эксплуатируя даровые кладези плоти, и параллельно почитывать книжонки и фолианты об «ищущих истину», однако убожество подобной «мудрости» было ясно уже очень юному Тарковскому. Словно бы некой взнуздывающей рукой герой струнит самого себя, постанывающего и попискивающего от боли. Но здесь вступает в дело именно-таки аристократизм страдания и страдательности, о чем дневник мельком сообщает в цитациях. Рефреном к трагической фактологической канве звучит: «Значит, таково мое предназначение – быть распятым…» (20 декабря 1981). Разумеется, это писано не на публику, но как уясняемость для самого себя своего христианского (не обрядово, но внутри необратимости судьбы) бытования, как включение своей судьбы, ее неотвратимости в некое вовсе не оригинальное, вполне традиционно-родовое русло. (То, что мы наблюдаем и в образе Андрея Рублева). Это писано не рукою артиста, но рукою существа, чья человечья судьба для него без раздумий важнее, хотя и реализуема она как судьба художника.
Однако никогда в дневниках нет флуктуаций артистической воли как таковой, воли артиста как ее понимал, скажем, наш серебряный век. Впрочем, художник для Тарковского – менее всего артист. Он – транслятор духовного (если пользоваться словом, давно уже, увы, ставшим для большинства стертым и пустым), для чего душа должна быть обнажена. А обнажается она лишь в обморочной тишине одиночества. Ни в коем случае не артистического, не актерского. Лишь там человек снова обретает начатки магического в себе. Пробуждает в себе отдельные полузабытые звуки некой мелодии, которую изначально играл в нем его интуитивный маг. Как это происходит, отчасти, уже с Крисом в «Солярисе». А Сталкер уже откровенно магический герой, чья судьба выстроена как судьба «распятости».
Распятость для Тарковского есть путь самоотлучения от уюта плотского благополучия, от уюта так называемых чувств (а на самом деле интеллектуальных проекций сознания), который связывается не просто с эмоциональным комфортом, но с идиотическим сомнамбулизмом. Распятость – это путь бегства от иллюзии реальности, то есть от морока, полонившего нас, нынешнюю расу химерических (на языке Тарковского – протезных) людей. Людей, живущих агрессивными интеллектуально-волевыми пульсациями: проектами, хаотически сменяемыми мыслями, знаниями, концепциями, фантазиями и т. п. симуляциями познанья и «прогресса». Заключенных в этом плотном словесно-символическом коконе и потому отрезанных от реальности, восстанавливаемой Тарковским визуально-тактильно такт за тактом, атом за атомом. (Разумеется, Тарковский восстанавливает не саму реальность, задача непосильная, но мерцающие ее проблески, а иной раз и брезжущий силуэт ее). Герой режиссера бежит из мирка, в котором обустраивается человек-артист, тонко изукрашивающий этот суррогатный мирок талантливыми картинками, ритмами, позами, жестами, телодвижениями и пассами; демонстрирующий обыкновенным людям свою способность использовать приемы искусства. Совершенно неприемлемое для Тарковского проституирование дара. Искусство для него начинается с аскетики. С минимализации эффектов и всех накопленных культурой приемов, которые на предсказуемом автоматизме выбивают из зрителя «эмоции» и «суждения». Но собственно работа художника начинается с самодвижения в сторону освобождения своей собственной души от слишком плотной материальной оболочки, делающей существование души либо миражным, либо полуобморочным. Освобождение души от материального морока, в котором она придушена. Акты этого освобождения, этих попыток художник воссоздает на экране, пытаясь и себе тоже помочь этими актами. Потому такой особый характер этого самообнажения. Эти акты нельзя просто созерцать, нельзя быть в стороне и наблюдать их со стороны. В этом случае художник чувствовал бы себя в роли эксгибициониста, то есть в роли ему категорически не свойственной. (Ибо как приватное лицо Тарковский – в высшей степени утайник, ненавидевший публичность и светскость). В этих актах надо соучаствовать.
Рим, 21 апреля 1982: «Сейчас здесь в одном кинотеатре идут по очереди мои картины. Зашел разговор (с советским послом в Англии. – Н.Б.) о кино, о зрителях. Об итальянцах и об американцах, и я подумал с ощущением стыда о том, что люди приходят в кино и смотрят мои фильмы. Со стыдом, потому что все, что я делал, это не кино, и не надо мои картины смотреть. Их надо переживать вместе со мной. Но кто же способен на это? А так – стыдно…».
Высказывание парадоксальное уже потому, что Тарковскому давно негласно присвоен статус созерцателя-эстета. Ведь его картины сотканы из тончайшего баланса эстетически градуированных элементов, отточенных и взвешенных до каждого полумгновенья и малой детали. Картины, где психологическому натурализму попросту нет места и где процесс фильма в значительной степени построен на удержании глубины зрительского созерцающего (внеинтеллектуального) внимания к текстуре экранного изображения. Тарковский возрождает в нашем созерцании качество благоговения к малому и мельчайшему, к тихому и тишайшему, к бедному и беднейшему, ибо вещный мир (живущий у него в «сакральном времени») и человек, удостоенный высокого статуса такой вещи, встают перед зрительским оком словно неведомость перед пришельцами из иного измерения. «Взгляд Пришельца» – любимая метафора режиссера.
И тем не менее даже такой медитативной созерцательности Тарковскому недостаточно. Потому что: «Все, что я делаю, это не кино…» То есть не то, что понимается в наше время под «кино». Это не то, на что надо смотреть, глазеть. В этом надо присутствовать. Однако в этом невозможно присутствовать как в обычном кинофильме, где задействованы «чувства» и человек втянут в «переживания», в психологические борения и конвульсии этих борений. Переживания, которые предлагает Тарковский, особого рода. Это переживания человека, уже оторвавшего свою душу от ее чувственно-эмоциональных привязок. Это переживания глубинно-донной сферы души, то есть души в ее приближенном к духу качестве. Ведь за душу в экосистеме Тарковского идет непрерывная борьба, и борцов двое: тело и дух. Соответственно, есть в нас телесно-душевная эмоциональность (и комфортность) и есть душевно-духовная чувственность. Но кто же, спрашивает Тарковский, способен сопереживать чувствам Сталкера или чувствам Горчакова? Глазеть на них – да. Но сопереживать? Сопереживать персонажам, которые добровольно рушат вокруг себя защитную стену, лишают себя прочной телесной уверенности в реальности материальной матрицы? Сопереживать людям, постигающим доминанту телесно-словесного в себе как морок и плен, как тюрьму и капкан, побуждающим себя вступить в то устрашающе-неизвестное одиночество, где душа предощущает свое исконное царство? Для этого нужно немало самому уже продвинуться в похожем направлении. Но ведь там начинается сфера «сакрального». Только там. Но ведь там дуют ветры вневременного…
Опыты такого рода, данные нам в искусстве, и в искусстве Тарковского в частности, мы переживаем, увы, в блаженном процессе созерцательности. Мы ничем реально не расплачиваемся за воображаемые риски. Мы тренируем пока что лишь свое воображение, притом воображение всецело эстетическое. Но не таков был опыт режиссера как частного лица. Здесь заглавие «Мартиролог» оправдывает себя в полноте. Направление, указанное одиночеством, есть путь страдания, поскольку рвутся все новые и новые капилляры, которыми ты связан с многообильным лоном чувственного, эстетического в себе начала. Ибо, в сущности, лишь это связывает нас и с людьми. «Все отстает и остается позади…» Темп движения Тарковского был слишком высокий, чтобы бывшие рядом с ним не отстали безнадежно, даже если бы и способны были в принципе соучаствовать в его интуициях, где чувство разворачивающегося, не бутафорски-фантазийного, а вполне реального апокалипсиса было присутственно живым.
Поразительна картина полноты возгонки в Тарковском тех его эманаций, которых он и страшился и к которым неотвратимо тянулся. Дело не только в том, с какой фатальностью опадали, как осенние листья, все дружеские его и на него притязания, с каким внутренним испугом и отчуждением шарахались от него те, кто с таким языческим экстазом праздновали его и свои первые художественные победы, полагая, вероятно, этот путь эстетического пьянства и чревоугодия бесконечным. Дело не только в том, что Тарковский почти мгновенно (после первого же успеха, после «Иванова детства») пресек свои пьяно-вакхические дионисийства и дружбы à la Высоцкий. Удивительно, что и сама плотская его природа словно бы вступила с ним глубоковнутренним в трагический сговор. Хорошее телесное самочувствие, чувство телесного комфорта все реже и реже посещают его. (Что-то отчасти напоминает историю Паскаля). Тема телесных недугов, все учащающихся и усиливающихся болей в самых разных областях головы и тела, слабости, ее превозможений, все глубже вгрызающихся хворей, которые он вновь и вновь отбрасывает всецело усилием воли, – становится все отчетливей и отчетливей, а из записей последних четырех лет совершенно очевидно, что едва ли не каждый полноценный творческий день буквально отвоевывался им у телесной основы. Но тем интенсивнее входил он в свою новую, возраставшую составляющую.
Разумеется, это наименее понимаемо в Тарковском: отрицание им чувств. Точнее, не отрицание, а не преувеличение их значимости. «Эмоция – враг духовности», – из интервью в Каннах 12 мая 1983 года, после демонстрации «Ностальгии», – Герман Гессе высказал очень верную мысль касательно страсти. В «Игре в бисер» он пишет, что страсть это