трение между внешним миром и миром внутренним, то есть душой. Полагаю, Гессе точно определил эмоцию как встречу человека с материальным миром. Эмоциональность не имеет ничего общего с подлинной духовностью».
Мало кто из современных художников понимает это различие между эстетической чувственностью, чувствами как символической рационально-телесной моторикой и чувствами собственно душевными и далее – духовными. Мне уже приходилось писать о том, что эмоции и чувства современного человека в высокой степени инициируются интеллектуальной сферой, которая в свою очередь есть поле манипуляционных технологий. Прежде чем испытать гнев, радость, приязнь, ужас и т. п. современный человек получает соответствующую команду из сферы своего многоопытного и выдрессированного социумом рацио, и таким образом все его так называемые чувства есть не что иное, как театр, как символическая демонстрация себе и другим неких соответствий шаблону эмоциональной шкалы. Современный человек настолько актер и артист, что вовсе не случайно на все экспертные роли мудрецов современное телевидение инстинктивно приглашает почти только артистов. (Вспоминается изумленная дневниковая запись Тарковского о том, что за всю жизнь он ни разу не встретил умного актера, то есть умного по-человечески). Современный человек давно перестал собственно чувствовать, если понимать чувства как спонтанно-автономную, независимую от интеллекта сферу. Потому-то в мире Тарковского, где люди освобождают себя от манипуляционных сетей, воцаряется та особенная психическая бдительность, та tabula rasa, с которых только и начинается настоящее внимание человека к себе и к миру.
Персонажи Тарковского встречаются с нематериальным измерением материальных объектов нашего мира, и потому сфера, в которой они действуют и переживают, – это сфера душевных и духовных чувств. Это и есть вселенная, которую в себе осваивал Тарковский. Его герой, имеющий много личин, но одно внутреннее лицо, бессознательно продвигающийся к глубинам внесловесного в себе, отрывается от господствующей за окном глоссы, заданной, как иронизировал режиссер, протезной нашей цивилизацией.
Покуда человек не опустошил себя, он все будет копошиться во второстепенном и суетно-преходящем. Бог может войти в нас, – говаривал Киркегор, – лишь когда мы освобождаем для него в себе место. На человеческом языке такое место называется пустотой, чистотой или целомудрием. Тарковскому, дневники которого при всей внешней непохожести его судьбы на судьбу Киркегора напомнили мне благородный профиль датского рыцаря Одиночества, – это понимание было вполне доступно. В том же интервью, размышляя о своей оторванности от России и от всех вещно-пейзажных реалий, связанных с прошлым, он сказал: «Человек должен уметь жить в пустоте… Я вспоминаю слова одной простой женщины, она говорила: “Человек, которому плохо с самим собой в одиночестве, близок к своему концу”. Это значит, что ему недостает духовности…»
Одиночество Сталкера, ушедшего в свой личный религиозный миф, мучительно, однако экстатически-осмысленно, рискующе-экспериментально и в сущности героично. Одиночество Горчакова блаженно, хотя и страдательно. Александр, сознательно уединившийся с семьей на острове, внезапно дает обет пожизненного молчания, принеся в жертву дом и семейный уют. В планах режиссера были фильмы о бегстве Толстого из Ясной Поляны и по «Смерти Ивана Ильича» – истории двух великих одиночеств как истории обретения метафизических неодиночеств. В августе 1985, еще до рокового диагноза, Тарковский ближайшие планы сформулировал так: «Поставить “Евангелие” (по Штайнеру), “Степной волк” (Гессе), “Бедная Жанна, или Инквизитор”, “Святой Антоний”, “Иоанн на Патмосе”». Комментарий, как говорится, излишен. Одиночество уже становится великим метафизическим неодиночеством в канун апокалипсиса, который виден и слышен тем, кто имеет глаза и уши. Вскоре после рокового диагноза, в конце января 1986-го: «Если я действительно смогу работать, то сделать выбор: “Гамлет”, “S. Antonio”, “Евангелие по Штайнеру”». Через несколько дней: «Если буду жить. Что: “Откровение св. Иоанна на Патмосе”. “Гамлет”. “St. Antonio”. “Golgotha”? Гамлет – чересчур известно и вторично. “St. Antonio” – интимно и опять вглубь. Евангелие по Штайнеру – насколько оно мое? Если бы мое! Но смогу ли? А что если не Евангелие, а эпизод из Евангелия? Слишком лояльно. Ясно только, что если снимать, даст Бог, то – самое главное, на что способен. Я обещал. Никаких “Гофманиан”. Может быть, “St. Antonio”?» Понятно, об обещании кому идет речь и тем более понятно, почему пропитанный романтическими томлениями и эстетизмом собственный давний сценарий «Гофманиана» решительнейше отводится.
Плотская матрица Тарковского методично разрушалась в течение последнего его десятилетия. Мартиролог предстает поразительной картиной параллельно разворачивающихся и нарастающих страданий телесных и чувственно-душевных. Однако на каком фоне мы наблюдаем это? На фоне поразительнейшего триумфа, на фоне прорастания редчайшего из всех земных цветков.
Январь 2009