Впрочем, можно вступить и во вполне рациональную полемику со словенским аналитиком, заметив, что никаким «детским слабоумием» Александр, например, не страдает, и в его поступке (сожжение дома) как раз-таки отчетливо присутствует «рациональная мотивировка»: в отчаянии от известия о начале атомной бойни, он заключает «договор» с Творцом («Большим Другим»), по которому в случае, если Высшая сила прекратит земное безумие, Александр обязуется сжечь свой дом и уйти в затвор. Вполне рациональный и очень даже выгодный торг, можно сказать блестящая – с точки зрения пользы для себя и домашних – сделка. Какой же тут «истерический невроз»? Напротив, необычайное здравое мужество и самообладание, более того – героизм.
В случае с Горчаковым тоже ни малейшего намека на «слабоумие». Риск утонуть в бассейне со спущенной водой или сгореть в пламени свечи у Горчакова невелик. Труд сам по себе небольшой – пронести свечу, но зато – будет исполнено обещание, данное (вначале почти из вежливости) итальянскому незнакомцу Доменико. Выполнить обещанное – немаловажно для интеллигентного человека. К тому же в общем-то забывшего об обещании и уже собиравшегося уезжать. Но тут звонит переводчица и сама спрашивает: «А ты выполнил просьбу Доменико (она не знает – какую), он спрашивал у меня, он сейчас в Риме читает проповедь, после чего сожжет себя…» Вот после чего (после каких «смыслов») Горчаков едет выполнить свое обещание, данное Доменико, который ему таинственно симпатичен и который, вероятно, как раз сейчас отдает свою жизнь ради того, чтобы проповедь его была услышана, ибо современный «здравомыслящий» человек, чья голова забита компьютерным и телевизионным мусором, психоанализом и иными теориями, уже не способен что-либо услышать, если это не оплачено осязаемой мученической смертью говорящего. (Впрочем, и это ныне мало на кого действует.)
Так что ни капельки «детского слабоумия» в поведении Горчакова не просматривается. И цель его, когда он собирается нести свечу, отнюдь не в навязчивой идее «исцелить современное человечество от поразившего его душевного недуга». От подобных высокопарных помыслов далеки не только Горчаков, предельно целомудренный в словесности, и Александр, но и юродивый Доменико. Цели последнего скромны, и он вовсе не тешит себя иллюзиями. Он здравый человек, хотя и, несомненно, юродивый. Но юродивость – особый жанр. У юрода другой ум – не родовой. Юродивые всегда стремились «вправить мозги» заблудшему роду, однако, вправляя, не тешили себя надеждами. Чистое действие, ибо без надежды на плоды.
Увы, интеллектуал в каждом из нас, дай ему волю, играет в собственную игру со словами, не имеющую никакого отношения собственно к кинематографу Тарковского. Интеллектуал в нас не видит слов и действий персонажей из ситуации их растворенности в целостности потока, которым является фильм. Интеллектуальная вивисекция включает вырванные из художественного контекста «смыслы» в чуждые и внеположные ему контексты – психоаналитический, психиатрический, спекулятивно-теоретический и т. п.
Ключиком к «гроту кинематографа» Тарковского является, разумеется, интеллектуальное целомудрие восприятия. «Для чистого восприятия, – писал мастер в «Запечатленном времени», – нужна собственная недюжинная способность оригинального, независимого и “невинного” суждения». И еще без одной вещи не обойтись: «Искусство для восприятия требует духовного напряжения». Духовного, а не интеллектуального.
Странно не заметить, что Тарковский был непримиримым антиинтеллектуалом, полагавшим: либо дух, либо интеллект; духовный импульс связан для него с «эдемским» способом познавания – непосредственно-целостно-интуитивным, где этический эрос – сердцевина движения.
Как мало кто в его среде Тарковский понимал, что именно интеллектуалы завели мир в сегодняшний тупик, сделав человека и человечество рабом машины, атрофировавшей душевно-духовный и сердечный разум.[24] Это Тарковскому принадлежит не в бровь, а в глаз бьющее определение нашей цивилизации как протезной, ибо она испытывает доподлинное недоверие и почти отвращение ко всему естественному и доподлинную страсть ко всему, что придумывает машинное «рацио», включая рационализированное искусство и рационализированный эрос.
Интеллектуалы ловятся на мнимую «семантическую нагрузку» его картин, впадая затем в скуку и в раздражение. Наиболее осторожные догадываются, что Тарковский – мастер ложной символики и что настоящие смыслы его картин лежат в какой-то внесмысловой, внесимволической их плоскости. И тогда кто-нибудь из них, как Кончаловский, вдруг говорит с легкой надеждой: «Хорошо бы пересмотреть однажды все его картины заново. Вдруг после этого я скажу себе: “Да, он во всем был прав!” Вряд ли так будет, но кто знает!» Фигура речи, конечно, ибо без смены мироощущения войти в это измерение невозможно, как невозможно, скажем, понять стихи Р. М. Рильке натиском чисто эстетического их восприятия, ибо вовсе не артистом был мюзотский отшельник.
Тарковский обращается к тем нашим «смутным чувствам», о которых писали еще иенские метафизики, знавшие о том, что существуют вещи, существа и сути, «не имеющие имени». Отнюдь не случайно герои Тарковского постоянно занимаются не столько делами, сколько неделанием, если пользоваться даосско-дзэнской терминологией, то есть выводят себя из инерционности действий будто бы заведомо осмысленных. Впечатляюще эту магическую технику неделания описал К. Кастанеда.
Делание – это оформление каждой вещи с помощью рацио, оформление в качестве «объективно вне нас существующей» и имеющей именно то назначение, к которому нас приучают с детства всей договорной обучающей системой.
Неделание – это прикосновение к миру в его «ино-мирном» аспекте, в его укрытости в сумрак чувств, нам неведомых, в его укрытости в нашу собственную корневую ризому, которая и есть иное нас. Это соприкосновение с миром, который на самом деле есть нечто другое. Эта духовная практика позволяет человеку приостанавливать механистичную накатанность обычных действий как будто бы единственно «нормальных» и «само собой разумеющихся». Попытка сломать инерционный сон будто бы единственно возможного понимания вещного мира.
Тарковский применяет (конечно же, совершенно интуитивно) эту «технику» созерцания «иной стороны» вещей, выводя своих героев из колеи мировосприятия, так что мир в каждой его картине является зыбящейся, слоисто-многозначной, не подлежащей одному-единственному смыслу страной – фрагментом какой-то таинственной целокупности, ключ к которой утрачен.[25] Тарковский не смотрит на мир, он его видит. Смотреть – значит опредмечивать неизвестность, кромсать ее на заранее готовые блоки «смыслов». Видеть – значит касаться до всего целомудренным взором, ощущая условность деления единого энергетического поля на предметы и вещи. Видение – само по себе меняет привычный мир, приближает к ощущению бесконечного множества иных его сторон. В видении человек прикасается к истокам своей потенциальности.
Знаменитая сцена несения Горчаковым зажженной свечи сквозь бассейн, которую словенский аналитик назвал проявлением «детского слабоумия» героя, на самом деле типичный пример магического приема «неделания»: Доменико с Горчаковым обращаются со свечой и с бассейном таким образом, что нам совершенно ясно (точнее было бы сказать – нам становится ощутимо) – свеча, и вода, и бассейн поворачиваются какой-то совершенно иной своей, неизвестной нам до сих пор, стороной. Доменико с Горчаковым видят в свече и в ее огне и в бассейне нечто иное, но не символически иное, а реально, бытийно иное. Ибо магия не символична, а конкретно-реальна. Подобно тому как Карлос, долгое время пристально рассматривавший кусочек гальки как таинственный фрагмент неведомости, становится сам в известной мере галькой, так и Горчаков, весь уйдя в этот свечной огарок с огоньком, сам становится им. Неведомость Горчакова в какой-то момент сливается с неведомостью язычка пламени свечи, и в пике созерцательного трансцензуса Горчаков достигает внезапного просветления, свидетельством чему финальный кадр: Горчаков постигает, что в любой момент своего бытийствования он на самом деле находится в храме. (Первое прозрение такого рода посещает героя, когда он оказывается в промежутке между явью и полудремой, лежа возле горящей переводной отцовской книги стихов, возле храмового озерца).[26]
В той или иной степени имеют отношение к «неделанию» весьма многие сцены картин мастера. Взять момент знакомства Горчакова с Доменико: последний сидит у стены своего «дома» (который сам есть развоплощение идеи дома, сам есть феномен неделания) на велосипеде, он крутит педали с сосредоточенным спокойным упорством, однако ни велосипед не едет, ни колеса не крутятся. Доменико разрушает велосипед в его привычных смыслах, общаясь с этой конструкцией как с «пустой» значимостью. Ассоциируя, я мог бы сказать фразой из Чжуан-цзы: «Настоящий путешественник не выходит со своего двора», однако здесь скорее иное: движение вперед обессмыслилось для Доменико, равно как 1 + 1 дают 1, а не 2 – в плакате на стене в том нежилом пространстве, в котором он живет. В реальном (не этом, придуманном для нас интеллектом) мире действует иная математика, о которой мы и не догадываемся, ибо мы боимся взглянуть реальности в лицо. Взглянув в реальное зеркало шкафа на улице, Горчаков видит в нем лицо Доменико. То есть один плюс один дают один. Такова реальность глубины.
Из того же разряда – горящая книга отца, общение с пейзажем в Зоне, с ее вещами, бросание гаек в «Сталкере», сцена с предметами и фрагментами вещей под водой при приближении героев к Башне… Читатель сам легко продолжит этот список. Однако на самом-то