Примечания
1
Ср. у максималиста Ф. Ницше: «Я обменял бы счастье всего Запада на русский лад быть печальным».
2
В сущности, это смыслы той тайны, которая скрыта в чистой бытийности, то есть это и есть сама тайна чистого потока, не опредмеченного никакими «четко закрепленными» функциями, лишающими «космическую музыку» ее исходного симфонизма, не подвластного никаким конечным психологическим «расшифровкам».
3
Иногда это экстаз парящей женщины, получившей «семя» с Неба, что вызывает ассоциации с «семенем Озириса», вследствие чего каждый умерший древний египтянин нарекался Озирисом, ибо возвращался к своему истоку – небесному семени.
4
Существуют даже вполне медико-биологические гипотезы о духовном двойнике человека как о чуде плаценты (последа), с которым современный человек беспощадно расправляется, что, будто бы, и делает его психику ущербной. «В эпоху античности плацентарный двойник легко мог найти убежище у предков или домашних духов, – пишет например П. Слотердайк. – Архаическая интимная среда сама собой предоставляла субъекту дистанцию, отделявшую его от обеих навязывающих ему себя первичных сил, которые проявляются в новое время как приблизившиеся вплотную матери и тоталитарные коллективы. Но там, где, как в новейшее время, вследствие уничтожения плаценты с самого начала ликвидируется пространство «вместе с», индивид все больше и больше становится собственностью одержимых маниями коллективов и тотальных матерей, а в их отсутствие – впадает в депрессию…» (Сферы. Том I. Пузыри. СПб.: Наука, 2005. С. 396).
5
Наше время, невероятно приверженное «опытному» мышлению и едва ли не парализованное прагматизмом, уж явно не назовешь метафизической эпохой.
6
Там же. С. 284.
7
Там же. С. 285.
8
Розанов В. Уединенное.
9
Суркова О. С Тарковским и о Тарковском. М.: Радуга, 2005. С. 130.
10
Где-то поблизости бродит и разгадка удивительной приверженности Тарковского властно-вульгарной (по мнению большинства наблюдателей) Ларисе Павловне, которая была для него не романтической подругой, конечно, но замещением матери в каком-то древне-языческом, архаическом смысле этого слова, идущем от образа так называемых Великих Матерей. Клише интеллигентно-одухотворенной подруги гениального художника менее всего для нее подходило. Сам Тарковский с восхищением называл ее «львицей», имея в виду ту спонтанную страсть и силу, с какими она неизменно защищала его и своих детей.
11
Более того, сверхрожденность, обретая черты пресловутой пассионарности и всё возрастающей социальной активности/агрессивности (часто рядящейся в личину «мобильности» и «активной жизненной позиции»), выносит человеческий материал, в том числе квазидушевный, на самые верхние уровни поверхности, где ни о какой экзистенциальной потаенности уже даже и помыслить невозможно, ибо любая содержательно-потаенная вещь мгновенно превращается здесь в материал для крика и гвалта, в том числе художественно-эстетического. Нормально-потаённый человек в современном социуме мгновенно объявляется аутистом, и ему дружно назначаются курсы излечения.
12
Жизнь можно «читать» как эстетический спектакль, а можно – как религиозную мистерию. И формально-внешне это будет выглядеть чем-то похожим. Вспомним навязанную Шекспиром максиму «Весь мир – театр, а люди в нем – актеры» и прямо противоположное убеждение средневековых японцев, сказавших посредством театра Но, что жизнь есть мистерия, где человек (и актер-профессионал) призван к возвратному творчеству «сакрального круга».
13
«Чем больше мы узнаем, тем меньше знаем. Знание – вульгарно, незнание – благородно…» – любимые его дневниковые тезы.
14
В литературном сценарии фильма о сне: «…И теперь, когда мне снятся бревенчатые стены, потемневшие от времени, и белые наличники, и полуоткрытая дверь с крыльца в тем ноту сеней, я уже во сне знаю, что мне это только снится, и непосильная радость возвращения на родину омрачается ожиданием пробуждения. Но когда я подхожу к крыльцу по шуршащей под ногами листве, чувство реальной тоски по возвращению побеждает, и пробуждение всегда печально и неожиданно…»
15
Употребляю здесь это слово в исходном его значении: виртуальное – то, что может проявиться при определенных условиях.
16
Скажем, В. Подорога определяет ризосферу как «такую область жизненного процесса растений, благодаря которой формируется особая экологическая система, существование и постоянное воспроизводство которой зависит от многочисленных факторов, причем ни один из них не может быть принят за «основной», доминирующий над другими». (Феноменология тела. М.: Ad Marginem, 1995. С. 79). При таком понимании общение влюбленных – яркий пример живой ризомы, где осуществляет себя устремленность к «сплетенности корней» в их виртуальной утайности. При активной любовной фазе количество растущих «частичных объектов», общих для любящих и являющихся «собственностью» лишь этой влюбленной пары, может быть весьма значительным. «Ризомность» взаимоотношений Горчакова и Доменико тоже очевидна: корнесфера Горчакова почувствовала свое сродство с корневой экосистемой итальянского сталкера.
17
И дело не только в том, что в России того (а нынешнего и подавно) времени абсолютно немыслимо представить себе востребованными фильмы, которые Тарковский действительно хотел бы снимать.
18
Понятие долга ощутимо связывалось у Тарковского с чувством близости «того света» и уверенностью в бессмертии души. Потому-то разговор о Конце света для него тема не абстрактно-эзотерическая, а приватно-исповедальная. И в альтернативе между искусством, наслаждающимся своим мастерством, и искусством, рождающимся из преодоления себя вчерашнего и сегодняшнего, он инстинктивно выбирал второе. Единственно достойной (этико-космичной) формой художественного поступка ему представлялось преодоление в себе «плоти», т. е. чувственно-эстетического начала и выход в сферу духовных переживаний, уже не охватываемых понятием «чувств». Потому-то преодоление было всегда для него целостной задачей: и творческой, и приватно-личной, субъективно-экзистенциальной. Ведь даже просветленный Якоб Бёме говорил: «Частично наша жизнь – это постоянная борьба с дьяволом».
19
Любопытно, что устремленность Тарковского к неспешно-медитативно-«сновиденному» созерцанию крупного плана вещей и человека перекликается с почти аналогичными мечтами Ингмара Бергмана. Вспомнив историю об одном сумасшедшем жонглере мячами, который надеялся заставить один из мячей застыть в воздухе хотя бы на долю секунды, 79-летний Бергман пишет: «Всю свою сознательную творческую жизнь я был твердо убежден, что способен снять полнометражный фильм, который в основном состоял бы из одного-единственного крупного плана. <…> Теперь я неутомимо пишу эту повесть, имеющую оптимистическое рабочее название «Партитура для одного средства изображения». Марианн рассказывает о каком-то событии (в ее жизни или в моей, неважно), а я представляю себе, что конечный результат будет состоять из крупного плана Марианн. Я не собираюсь становиться догматиком, в этом мое преимущество перед моим другом-жонглером. Иногда в кадре появляется дочь Марианн, Исабель, которая пересказывает свои сны и фантазии. В хорошо спланированных игровых сценах слово предоставляется и Маркусу, и Давиду. Некоторые эпизоды возникают на заднем плане, где они оккупируют практически весь кадр, за исключением лица Марианн – оно присутствует постоянно. Главное, стало быть, не рабское исполнение замысла, а невиданная возможность создать у наблюдателя-зрителя иллюзию того, что он непрерывно, в течение нескольких часов находится лицом к лицу с женщиной, которую здесь зовут Марианн, но у которой на самом деле было какое-то другое имя. Для меня крупный план, беспрерывный крупный план (человеческое лицо вплотную к моему лицу) – самое примечательное изобретение кинематографа. Ни одно другое искусство этого не умеет, не умело, не будет уметь – и так далее, и так далее».
20
Высказывание, достойное включения в антологию дзэн.
21
Jouissance – художественное наслаждение (фр.).
22
С. Жижек. Вещь из внутреннего пространства // Художественный журнал, М., 2000. № 3.
23
Перевод К. Мамаева.
24
Интеллектуал здесь – разумеется, не синоним образованного человека, но тот, кто осознанно или бессознательно обоготворяет интеллект. Толпы слабообразованных, бездумно заглатывающих информационный мусор людей являются сегодня фактическими интеллектуалами по мировоззрению, но существуют высокообразованные, способные к творческой интуиции люди, трезво ставящие интеллект на предназначенное ему служебное место.
И когда сегодня говорят о падении во всем мире «интеллектуального уровня» зрителя (слушателя, читателя) и, соответственно, искусства, то на самом деле имеют в виду падение этического (т. е. духовного) уровня, ибо рациональность-то современного человека как раз неуклонно возрастает. Растет ум (ловкость манипулирования знаниями) человечества, в то время как потенции мудрости (невинности) падают.
25
Здесь вновь стоит припомнить те многочасовые наблюдения Тарковского за пятнами на стене старого дома или за трещинами в коре дерева, которые, несомненно, имели в его частной жизни отношение к искусству неделания.
26
Один из моих друзей, хорошо знакомый с дзэном, определил для себя внутреннюю траснформацию, происходящую с Горчаковым, как развернутое во времени (по прихоти режиссера) сатори. Сходство, быть может, действительно есть, если помнить, что ключевыми переживаниями, сопровождающими сатори, являются острое ощущение слиянности-нераздельности иномирного и здешнего, так называемой жизни и так называемой смерти, а также острое чувство возврата на первую родину.
27
Забавно, что в ходе своей многолетней дружбы с Тарковскими Суркова была в восторге от их семьи. «Прозрение» снизошло на нее лишь после того, как она была Андреем Арсеньевичем отлучена от этой дружбы. См. подробнее в моей книге: «Жертвоприношение Андрея Тарковского». М., 2004, глава «Страсти Пришельца».
28
«С Тарковским и о Тарковском». М., 2005.
29
Л. Козлов ошибался: Суркова не первая «бросила камень» в Тарковского. «Новый этап тарковсковедения» начался сборником воспоминаний «О Тарковском» (1989 г.), составленном М. А. Тарковской, где целых два абсолютно раскованных мемуара, авторы которых говорят об ушедшем кинорежиссере без малейшего не только что «религиозного», но и всяческого трепета, не скрывая и теневой стороны взаимоотношений с ним. Первый мемуарист – это Кончаловский, второй – художник Ш. Абдусаламов, еще в июне 1988 года недоумевавший: «Он покинул, сбежал не от отечества, это прозвучало бы риторически, он бросил нас… Кинофестивали, прекрасное вино в кафе на открытом воздухе, Италия, Англия, Швеция… и вдруг – смерть в Париже. Выходит, Париж – не город бессмертных? И это называется не упустить шанс?..» Наивность этого пассажа очевидна, но ведь мемуаристу было важно слегка ужалить уж слишком вознесенного в великие бывшего сотоварища, показать его в том числе и ущербным, и жалким. «…В конце он и сам запутался. Это только в «Жертве» он незащищенный. А до той поры – блуд. Стал декларировать в микрофон, и охотно…» Но более всего желчность мемуариста пролилась на жену Тарковсого: «Правда, в последние годы ему отказало всё, и даже лоцманские способности. Рядом с ним постоянно была большая рыба, поглощавшая всю его энергию…» И что мемуаристу за дело, что за четыре последних года за границей Тарковский сделал почти столько же, сколько в России делал за десять лет, и что лучший свой фильм, «Ностальгию», он снял тоже там, равно как написал главную свою книгу?! (И всё он это сделал, конечно же, не благодаря западному «зеленому свету», а почти вопреки ему). В общем-то, по-человечески все понятно: перед художником Абдусаламовым опять-таки стояла задача самотерапии – освободиться от давящего на самолюбие «синдрома Тарковского», выйти из пошлого круга пустых, словно бы заранее заданных (вот только кем?) восхвалений. Найти в Тарковском некий серьезный ущерб, чтобы сказать себе: вот видишь, в тех гнусно-тоталитарных условиях в принципе невозможно было достичь глубин; в нас всех, и в Тарковском тоже, была неистребимая гнильца…
30
Из книги «Мистика апостола Павла». Перевод М. А. Журинской.
31
В «Культуре и этике» «доктор из Ламбарене» писал: «То, что мне позволяет закон и мнение людей, истинная этика превращает в проблему. Она заставляет меня думать о другом и взвешивать – разрешает ли мне мое внутреннее право собирать все плоды, до которых дотягивается моя рука. <…> Истинная этика внушает мне тревожные мысли. Она шепчет мне: ты счастлив, поэтому ты обязан пожертвовать многим. Все, что тебе дано в большей степени, чем другим, – здоровье, способности, талант, успех, чудесное детство, тихий домашний уют, – все это ты не должен считать само собой разумеющимся, ты обязан отплатить за это. Ты обязан отдать силы своей жизни ради другой жизни. Голос истинной этики опасен для счастливых, если они начина ют прислушиваться к нему. Она не заглушает иррациональное, которое тлеет в их душах, а пробует поначалу, не сможет ли выбить человека из колеи и бросить его в авантюры самоотречения, в которых мир так нуждается…» (Здесь и далее перевод Н. Захарченко и Г. Колшанского). Именно так: в авантюры самоотречения.
32
В последнем интервью Тарковский, перечислив своих бывших учителей (Баха, Леонардо, Толстого, Брессона), назвал их «божьими безумцами».
33
Более того: весьма похоже, что на этой акции самосожжения присутствовали главным образом городские сумасшедшие.
34
Дух позволяет «материи» иметь «тайную дверь» – возможность трансценденции, «побега в свободу». Ср. в Упанишадах: «В начале был Один Дух, и Дух был все это, вся все ленная; не было ничего другого зрящего. Дух помыслил: «Я сотворю себе миры из самого себя». <…> Если взять сотую долю кончика волоса и еще раз разделить ее на сто частей, то как сотую долю сотой доли – таким ты найдешь этот Дух в человеке, если попытаешься отделить Его; однако именно это в тебе способно быть Бесконечным». (Перевод на англ. Шри Ауробиндо, перевод с англ. М. Л. Салганик)
35
Всякий настоящий художник устремлен к восполнению себя до целостности. Достоинство Толстого не в последнюю очередь в том, что он «создал» Пьера Безухова и Андрея Болконского; Шекспира – в том, что он «создал» Гамлета; Достоевского невозможно представить без князя Мышкина и Алеши Карамазова… Впрочем, охотно верю, что кто-то из современных писателей регулярно перечитывает маркиза де Сада. Но ведь это тоже, хотя и извращенная, – «тоска по идеалу», по «себе-идеальному».
36
Любопытно сравнить с мнением датского «ересиарха» Киркегора: «Наше время нуждается не в гении, – я думаю гениев оно имеет в достаточном количестве, – а в мученике. В том, кто ради того, чтобы научить людей <религиозному> послушанию, сам стал бы послушником и был бы им до самой смерти, в том, кого люди потеряли бы именно потому, что убили. И когда бы они его убили, в них вошел бы страх перед собой. А это и есть то пробуждение, в котором мир нуждается». Сегодня мы видим, сколь, увы, наивно звучат все вариации этих надежд.
37
Ср. с предсмертной речью Доменико в «Ностальгии», где тот, в частности, говорит: «…Достаточно присмотреться к природе, чтобы понять, что жизнь проста и нужно лишь вернуться туда, где мы вступили на ложный путь. Нужно вернуться к истокам жизни и стараться не замутить воду…»
38
Этот вопрос со всей страстью и искренностью поставила своей жизнью Симона Вейль, лично-приватно близкая к идеалу святости, но не принявшая крещения отчасти именно потому, что не хотела «брезгливо-высокомерно» отделять себя от «остальных людей», спасать себя «внутри храма» в то время, когда большинство погибает.
39
«“Художество есть оплотневшее сновидение”. П. Флоренский», – запись в «Мартирологе» за 1986 год.
40
Вспомнился почему-то рефрен в монологе старого Святослава Рихтера (в фильме Монсенжона): «Я себе не нравлюсь…»
41
Имею в виду просветление не только как свет иррационально-художественной медиумичности, но и просветленность «номера первого», бытовой индивидуальности.
42
Ср. у Симоны Вейль: «Очереди за продовольствием. Совершить что-либо легче при наличии низкого, а не высокого мотива. Низкие мотивы придают больше энергии, чем высокие. Встает проблема: как передать высоким мотивам энергию, свойственную низким?» У Николая Гартмана: «Категории бытия и ценности тем слабее, чем они возвышеннее». У Макса Шелера: «Низшее изначально наделено силой; высшее бессильно».
43
Современное искусство в массовом своем потоке устремляется в противоположном направлении, оно бьется, в частности, над тем, чтобы спровоцировать в человеке его «активность зверя», но зверя раздерганно-тщеславного, перевозбужденного информационной агрессией, обещающей каждодневно обывателю от культуры чуда в его хлебальную чашку. Современный художник, приученный почти патологически страшиться любой традиционности, заискивает перед своими животными первоэлементами, понимаемыми в изуродованно-уголовном, агрессивно-комплексующем качестве. Всё это, конечно, игры вокруг подростково-пубертатного центра, вечно не заживающего, ибо его разъедает ветер тщеславия, выдаваемый за тоску по Большому Другому.
44
Тоненькая струя метафизическо-дзэнской традиции была жива, как мы знаем, и на Западе. Ср., например, у Ангелуса Силезиуса: «Бог есть мой центр, когда я заключаю Его в себя, и Он есть моя оболочка, когда я растворяюсь в Нем». Похожее мы найдем у Якоба Бёме, у Майстера Экхарта и у ряда других средневековых и послесредневековых мистиков.
45
Ср. с афоризмом, приписываемым Будде Гаутаме: «Сущность женщины непостижимым образом спрятана, укрыта, как развороты рыбы в воде».
46
Конечно, Тарковский далеко не первый, заметивший эту угрожающе-чарующую бездонность образов Леонардо. Например, Уолтер Патер видел в «Моне Лизе» архетип Великой Матери, исполненный роковой тайной западной души: «Она старше камней, на которых сидит; подобна вампиру, она умирала много раз и знает тайны могил; она погружалась в морские глубины и хранит в себе их сумрак…» Эрих Нойманн, комментируя проницательную книгу Патера, писал: «То связующее и неопределенное, нежное и жестокое, далекое и близкое, актуальное и все же вневременное, что Патер обнаружил в этой почти магической картине, почти полностью соответствует архетипической душе-образу женского начала, «Аниме», впоследствии открытой психоаналитиками. И это очень важно, что именно Леонардо, освободившийся от реальности всех земных связей, сумел вызвать на поверхность образ женской души. В «Моне Лизе» бессмертная возлюбленная предстала перед этим пятидесятилетним человеком как София, как неосязаемая и трансцендентальная спутница мужчины. По гностицизму Валентина, «душа мира родилась из улыбки Софии». А из улыбки Моны Лизы родилась душа современного человека, в которой соединились мадонна и ведьма, земное и божественное». (Перев. О. Чистякова).
47
В обширном интервью, опубликованном в «Экране и сцене» в 1990 году, во время разговора о Р. Брессоне корреспондент сделал такую устную ремарку: «Мне как-то рассказывали, что у одного из друзей Брессона были наклонности самоубийцы. Он увидел «Жертвоприношение», после чего на два часа погрузился в самосозерцание, а затем сказал Брессону, что вновь почувствовал вкус к жизни». На это Тарковский заметил: «Для меня это важнее любых мнений, любой критики. Похожее случилось однажды после «Иванова детства». Один уголовник написал мне из ГУЛАГа, что после просмотра фильма в нем произошел внутренний переворот и что к преступной жизни он больше не вернется».
48
Мистическое умонастроение героев Тарковского странным образом пересекается с мистической подоплекой все тех же образов (главным образом женских) Леонардо. Вновь обратимся к проницательным наблюдениям Уолтера Патера: «Они – ясновидящие, с помощью которых, как с помощью сложных инструментов, человек начинает постигать более тонкие силы природы и различные виды их действия, все магнетическое в природе, все те сложные условия, в которых материальные вещи достигают такого высокого уровня деятельности, который делает их духовными и на котором требуются более острое чутье, большее благородство и большее мужество. Возникает такое ощущение, что мы видим прекрасный пример воздействия этих сил на человеческую плоть. Кажется, что эти нервные, возбужденные, вечно страдающие какой-то непонятной слабостью люди были приведены в необычное состояние, почувствовали в обыкновенном воздухе работу сил, не замечаемых другими людьми, стали их вместилищем и передают эти силы нам посредством постоянного незаметного влияния». Сюда можно добавить и интуицию Ф. Ницше: «Возможно, Леонардо да Винчи – это единственный художник со сверххристианским мировоззрением. Он знает Восток, «край рассвета», находящийся как внутри, так и вне его. В нем есть что-то сверхъевропейское и молчаливое…» (Подчеркнуто мной. – Н.Б.)
49
Позднее Кончаловский тем не менее отправится «завоевывать Голливуд».
50
Ныне модно утверждать (будто бы вослед Достоевскому) любовь к самой по себе жизни вне ее смыслов и вопреки им. Любовь к вещному, сочному, экзотическому и комфортабельному миру (удобному для самодовольной его капсулизации), конечно, периодически в разные эпохи проходит реабилитацию. Но каждый раз под другими знаками, то есть под разными умалчиваемыми смыслами (в конечном счете – смыслами жизни).
51
Не путать с отстранением!
52
В мемуарных заметках Сурковой есть, например, такой эпизод: «Вернувшись однажды со студии, Андрей рассказывал в полном и насмешливом недоумении о действиях Кончаловского: «Представляешь?.. Андрей сидит в монтажной и режет свою «Асю» («Ася Клячина» была «положена на полку», как и «Рублев». – Н.Б.). Я спросил его, что же ты делаешь? А он мне ответил, что ему «кушать хочется»! Это толстому Андрону Кончаловскому кушать хочется, ха-ха-ха»…» Впрочем, как мы знаем, эти действия не помогли, и «Ася» вышла на экраны лишь через многие годы.
53
Шум есть на самом деле музыка, нам непривычная. Это музыка неделания. Так Джон Кейдж учил себя слушать шумовую сторону реальности как прекрасные произведения, а Мортон Фельдман подслушивал, как звучат изнутри себя безмолвные, на наш взгляд, предметы. По той же причине Тарковский все более внимательно работал с шумами как с естественной музыкой, не нуждающейся в профессиональных украшениях, поскольку профессиональная европейская музыка последних веков, в общем-то, насквозь рационализированна; не случайно за ней стоит математический расчет. Равно и новоевропейские так называемые чувства и эмоции есть не что иное, как интеллектуальная, не замечаемая внешним сознанием, проекция.
54
Надо ли говорить, что механическое удлинение ритма внутри кадра с демонстративно-назойливым разглядыванием всего, что попадает в кадр, не только не приводит к эффекту сакрализации, но создает ощущение нарочитости, претенциозности, фальши. Такого рода подражаний Тарковскому появилось немало.
55
Осознанно принимаемая страдательность была важнейшей чертой внутренней конституции Ван Гога, писавшего брату Тео: «Чего следует желать в такие времена, как наши? Что считать относительно счастливой участью? Ведь в некоторых обстоятельствах лучше быть побежденным, чем победителем…» (Перевод П. Мелковой).
56
Следовало бы иметь в виду реальное многообразие типов чувств. Есть чувства-ощущения, есть чувственные чувства, эстетические чувства, чувства-эмоции, интеллектуальные чувства, душевные и, наконец, чувства духовные. Не считая всех промежуточных стадий.
57
Потому-то, кстати, «поэзия монтажа», строящаяся на убеждении, что «монтаж, сочленяя два понятия, рождает новый третий смысл», была ему вполне чужда. Для Тарковского «грамотно смонтировать картину означает не мешать органичному соединению отдельных сцен и кадров <…>, ибо внутри них живет закон, по которому они соединяются и который надо лишь понять и ощутить…» Или: «Монтажный кинематограф задает зрителю ребусы и загадки, заставляя его расшифровывать символы, наслаждаться аллегориями, апеллируя к интеллектуальному его опыту. Но каждая из этих загадок имеет свою вербальную, точно формулируемую отгадку…»
58
10 июля 1984 года в Милане состоялась международная пресс-конференция, на которой Тарковский объявил, что остается на Западе.
59
К счастью, этот запасной путь не понадобился: в сентябре 1985 Тарковские получили итальянские паспорта с правом гражданства через пять лет.
60
Равно как нам некуда пристроить такой, например, факт из жизни большого художника как его роман с одной из участниц съемок «Жертвоприношения», следствием которого стал третий сын Тарковского – Александр, живущий ныне в Ирландии со своей матерью. А кроме того романическую дружбу с Лейлой Александер-Гаррет, сочинившей целую о том романтизированную по жанру книгу («Андрей Тарковский: собиратель снов»), а также некоторые иные кратковременные сюжеты-дружбы, на мой взгляд ничуть не разрушающие образ нормального «средневекового» художника. Следует исходить из уникальной психики Тарковского, а не из типологических схем.
61
Эту мысль он высказывал еще на пресс-конференции в рамках Каннского фестиваля 1983 года, когда, отвечая журналисту, поставившему его творчество в один смысловой ряд с Феллини и Бергманом, полемически заметил, что подобное сближение весьма поверхностно, потому что «в фильмах Феллини и Бергмана есть мистическая глубина, но отсутствует Бог»… Однако это отнюдь не значит, что Тарковский мало ценил Бергмана и Феллини. В феврале 1986 года он писал в дневнике: «…Бергман намного многозначнее, нежели его излагают. Я прочел много книг о нем; все, что вышло на английском. Пишущие о нем не понимают, что имеют дело с великим художником. Они думают, что речь идет о первом, втором, третьем или пятом из лучших производителей фильмов в мире. Они педантично его классифицируют, ничего в нем не понимая; не понимая, что фильм для Бергмана – средство реализации его этического мировоззрения, что он как раз-таки не только кинорежиссер. Много глупостей написано о нем и о Феллини. И Феллини тоже – не тот, каким его рисуют. Оба они много серьезнее и глубокомысленней, нежели мы думаем…» А что уж говорить о Тарковском!
62
См. у Пауля Тиллиха: «Тонкое языковое чутье заставило греков обозначить хронос, «формальное время», словом, отличным от кайрос, «подлинное время», момент, исполненный содержания и смысла».
63
Впрочем, и в рамках православного мышления эта интуиция является работающей. Ср. у А. Ф. Лосева: «Время есть подлинно алогическая стихия бытия, – в подлинном смысле судьба или, в другой опытной системе, воля Божия». То есть неисполнение своего долга перед космосом можно воспринимать как неисполнение воли Божьей, ощутимой нами как данное «в кредит» время жизни. Время религиозно по своей корневой сути.
64
Горчаков осуществляет по крайней мере двойное себя отождествление: с русским эмигрантом Сосновским (о котором он пишет книгу), истерзанным болью, и с итальянцем Доменико, в котором словно бы конденсирована сама боль сегодняшней, верующей в конец света, экзистенции.
65
Впрочем, талантливая эксплуатация приемов Тарковского иногда приносила режиссерам симпатии кинокритиков, но не более того. Вспомним талантливые фильмы Звягинцева, где преследуется цель метафизической многозначительности при отсутствии, увы, равностной ей поддержки во внутренних основаниях, вполне укладывающихся в рамки психологической мелодрамы. Или ленту «Антихрист» фон Триера, где «пластика таинственности под Тарковского» применена в абсолютно чуждых, если не сказать много большего, духу Тарковского императивах и целях. Во всяком случае, и там, и там в центре внимания – отнюдь не запечатленное время.
66
Тайное тяготение Бергмана к хронотопу сновиденности, очевидно: «Фильм, если это не документ, – это сон, греза. Поэтому Тарковский – самый великий из всех. Для него сновидения самоочевидны… Он – ясновидец, сумевший воплотить свои видения… Всю свою жизнь я стучался в дверь, ведущую в то пространство, где он движется с такой самоочевидной естественностью…» (Перев. А. Афиногеновой). Вспоминается определение П. Флоренским сущности искусства как сгущенности особого рода сновидения, близкого к тонкому плану мира. Определение это вписано Тарковским в его дневник.
67
В «Запечатленном времени» Тарковский писал: «Меня часто спрашивали, что такое «зона», что она собою символизирует, и высказывались немыслимые догадки. Я прихожу в состояние бешенства и отчаяния, слыша такие вопросы. «Зона», как и все в моих фильмах, ничего собою не символизирует: «зона» – это «зона», «зона» – это жизнь, пройдя через которую, человек либо ломается, либо выстаивает…» Но вот его совсем иное высказывание: «Меня часто спрашивают: что собой символизирует Зона? Возможен только один ответ: Зоны не существует. Сам Сталкер придумал ее. Он выдумал Зону, чтобы иметь возможность приводить сюда тех, кто несчастлив, и внушать им уверенность в осуществлении надежды. Комната, исполняющая желания, – тоже его выдумка, еще один вызов материальному миру. Эта выношенная им идея равносильна акту веры». То есть комната есть создание воли Сталкера.
68
С этими планами перекликается запись в дневнике от 20 апреля 1980: «Тонино придумал сделать серию кинособытий на две-три минуты, разработанных Тарковским. Например: идет дождь или снег, падение стакана с водой, тень на стене и так далее».
69
Ср. у Свами Муктананда Парамаханса: «В медитации существует состояние, называемое тандра, не являющееся ни сном, ни бодрствованием, и все, что вы видите в этом состоянии, оказывается истиной».
70
Ср., например, с тем, что писал о времени души молодой А. Ф. Лосев: «Если вы хотите говорить о подлинно реальном времени, то оно, конечно, всегда неоднородно, сжимаемо и расширяемо, совершенно относительно и условно.<…> Религиозный экстаз характеризуется именно прекращением или свертыванием времени, сжатием прошлых и будущих времен в одну неделимую настоящую точку. <…> Космос вообще бесконечно разнообразен по своей временной структуре. Время человеческой жизни и время какого-нибудь насекомого, живущего один день, совершенно несоизмеримы и несравнимы по существу. <…> Тогда получится, что времен очень много, что они сжимаемы и расширяемы, что они имеют свое фигурное строение. <…> Времен столько, сколько вещей; а вещей или, вернее, родов их столько, сколько смыслов и идей. Время – боль истории, не понятная «научным» исчислениям времени. А боль жизни – яснее всего, реальнее всего…»
71
Разумеется, раз его сущностный субстрат – наша глубоко приватная реализация этической воли-возможности, во времени нам являемой.
72
«Запечатленное время».
73
Любовь к патине, к вещам, накопившим энергетику временных наслоений, человеческих созерцаний и касаний, была для Тарковского не только формой выявления внимания к вечному (а не к новому), в том числе к предкам, но формой ностальгии по Возврату, в том числе по возврату к истокам вещей. Ср. с заметно иным пониманием патины у О. Шпенглера: «Спросим себя, не ощутил ли бы грек образование патины как разрушение произведения искусства. Он избегал бы тут в силу душевных причин не просто цвета как такового, этой пространственно отдаленной зелени; патина есть символ бренности, и она поддерживает тем самым поразительную связь с символами часов и формы погребения». (Перевод К. Свасьяна).
74
Ритуал здесь – действие с неким тайным, уходящим корнями в сакральную традицию смыслом.
75
В «Мартирологе» от 14 июня 1972-го: «Отец определил «Солярис» не как фильм, а как нечто <что> сродни литературе. Благодаря авторскому внутреннему ритму, отсутствию банальных пружин и огромному значению деталей, играющих особую роль в повествовании». Действительно, исповедально-аналитическая литература, например биографическая трилогия Льва Толстого или эпопея Марселя Пруста, исключительно внимательна к деталям, то есть к тому, что в реальном движении времени остается без полноценного нашего внимания, движимого всегда в тех скоростях, где автоматически совершается концептуализация воспринимаемого. Настоящая поэзия всегда была гениальным замедлителем времени, давая возможность развернуть восприятие мгновения до неких громадных уровней протяженности.
76
Вполне вероятно, что у Начала, когда время только появилось, оно шло очень медленно, было почти неощутимым (уже Упанишады фиксируют осно́вность бытия по отношению ко времени), и оттого сакрализация была естественным ферментом бытования, из всепотенциальности которого начало просачиваться нечто, образуя в тварном хронотопе возможности саги, мифа. Между мифом и бытием-бытом еще почти не было зазора. С каждым веком (быть может, и в соответствии с увеличением скорости расширения-разбегания вселенной) время, несомое человеком (взятая в кредит воля Создателя), все более ускоряется, и ускорение это ныне возрастает уже по законам геометрической прогрессии, преобразуясь в подгоняющую саму себя паническую суетность.
77
Уже приводившаяся формула «искать Время во времени» вполне рифмуется с определением Владыки Универсума в Кена Упанишаде: «Ум нашего ума, Жизнь нашей жизни, Чувство наших чувств, Слух нашего слуха, Зрение нашего зрения, Речь нашей речи…»
78
Можно вспомнить здесь эзотерические трансляции Блаватской, сообщающей от имени древнего знания, что наше видимое солнце есть зеркало, отражающее огонь невидимого духовного солнца.
79
В «Страстях по Андрею» таким сакральным центром мира становится Колокол, входящий в контрапунктический союз с «Троицей» Рублева. В «Солярисе» центр мира – отчий дом, вписанный в идеальный пейзаж, и, собственно говоря, Отец, к которому герой коленопреклоненно приникает как возвратившийся блудный сын. В «Зеркале» центр мира, поистине сакральный, если вспомнить хотя бы только семилетие, в которое писался сценарий, – дом, где герой родился, пуп земли, родина в чревно-перинатальном смысле. В «Ностальгии» – разрушенный храм, трансформационно восставший во вневременности. В «Жертвоприношении» центр мира рушится, но восстает в образе зеленеющего сухого деревца.
80
Исток мироощущения йенцев хорошо описал в начале двадцатого века Виктор Жирмунский: «Бывают эпохи в истории человеческой жизни, когда люди добровольно ограничивают свою душу видимым, слышимым и осязаемым. Тогда мысль не находит себе выхода среди конечных предметов и их причинных отношений, и весь мир как будто переносится на плоскость, теряет свою глубину, свой сокровенный смысл. Но в иные годы живое, поэтическое чувство возвращается снова; тогда мир кажется близким и знакомым, и все-таки таинственным; за всем конечным чувствуется бесконечное, и только еще дороже становится теперь конечное, как содержащее в себе божественный дух. И камни, и деревья, и травы, и дальние горы, и реки кажутся одушевленными и живыми – как будто теплое дыхание, слышное во всем мире, проникает и в человеческую душу. Такое живое, положительное чувство присутствия бесконечного, божеского во всем конечном я называю мистическим чувством».
81
Вспомним возглас Тарковского в последнем интервью о великих своих учителях, которые ничего не брали из своей головы! Или целую череду размышлений в «Мартирологе» о непознаваемости мира любыми интеллектуальными усилиями.
82
Здесь и далее переводы из текстов йенцев – Н. Берковского, Н. Болдырева, Р. Габитовой, Ю. Попова.
83
Совершенно дзэнская постановка вопроса.
84
В одном из поздних интервью, за несколько недель до смерти: «…Романтизм – это не приукрашивание, а подмена, когда мне недостаточно самого себя и я начинаю сам себя изобретать, изобретать мир, а не верить ему. Вот, например, был такой Клейст, знаменитый романтик, в расцвете таланта, молодости вместе со своей невестой покончивший жизнь самоубийством, чтобы не дожить до угасания любви. (Тарковский ошибается: Клейст долго искал возможности «двойного» самоубийства и умер со случайной женщиной; хотя суть драмы Клейста он схватил верно. – Н.Б.) Я могу их понять, но это поступок, противоречащий жизни как таковой. Потому что ощущать жизнь как постоянный праздник – большой грех. В XX веке на Западе люди ждут от жизни какого-то скакания, и если этого не происходит, то считают, что им плохо. Вот это и есть романтизм – наивное отношение к жизни. Нет мужества, мужественности по отношению к ней, страшный эгоизм, желание пользоваться красотой, любовью других…» Вот куда протягивал Тарковский нить из середины XIX века. В другом интервью того же времени: «…Романтики – люди, которые всегда пытались видеть жизнь не такой, какая она есть. Самое страшное для них – рутина, привычное существование… Их убивают химеры…» Чем не камень в огород сегодняшнего «культурного» обывателя, бегущего посредством химеризмов всех сортов от немыслимой скуки бытия как такового.
85
Ср. с дзэнским афоризмом: «Наш истинный дом – страна, которая нигде». Странная перекличка с афоризмом Нова-лиса: «Философия, собственно, есть ностальгия, <то есть> жажда повсюду быть дома». Ностальгия здесь постигнута вполне в духе Тарковского, как жажда возврата на подлинную, то есть на первую родину. «Философия» и «поэзия» слитны в космосе Новалиса. Обращаясь к последнему, Фр. Шлегель писал: «Ты не витаешь между поэзией и философией, но в твоем духе они сокровенно проникли друг в друга. <…> Всем художникам принадлежит учение о Востоке. Тебя я называю вместо всех других». Следует заметить, что йенцы первые в Европе серьезно занялись изучением Востока как места великого духовного синтеза, в частности они углубились в санскрит и в Упанишады.
86
То есть экзистировать, по Кьеркегору.
87
Идея возврата приобретает здесь у Тарковского, как видим, новые, апокалипсисно-пророческие черты. Ср. у Хайдеггера: «Поэты – это смертные, которые, со всей серьезностью воспевая бога виноделия, ощущают след ушедших богов и таким образом прокладывают родственным смертным путь к Повороту».
88
Тарковский впервые увидел Брессона на Каннском кинофестивале в 1983 году. Причем, «увидел» не то слово: судьба буквально столкнула их в борьбе за Гран-при (Тарковский показывал «Ностальгию», а Брессон – свой последний фильм «Деньги» по повести Льва Толстого «Фальшивый купон»), так что жюри пришлось на ходу придумать и для того, и для другого «Приз за выдающийся вклад в киноискусство». Впрочем, это соперничество не помешало в дальнейшем двум художникам подружиться.
89
Мы знаем, сколь непростым и сколь драматичным было это внутреннее «перерождение» для того и для другого. Известно, что Кайдановский вскоре фактически уже не смог сниматься ни у кого другого, устремившись затем в русло собственной кинорежиссуры и киносценаристики.
90
Аналогичный упрек частенько звучал в адрес и Тарковского: см. его взаимоотношения с А. Кончаловским или Г. Рербергом.
91
И в самом деле, разве стремление к минимализму, к аскетизму эстетических форм не связано внутренне-тайно с более широкой устремленностью индивидуальности творца к самоограничению и аскезе? Разве не из одного источника две эти устремленности: художественная и нравственно-духовная?
92
Один из хорошо известных исторических прототипов такого даже не сознания, а экзистенции на Западе – Серен Киркегор, а на Руси – юродивые, странники, калики перехожие, монахи-старцы.
93
Эту идею реализовал А. Кайдановский.
94
Протянув ассоциацию к Кастанеде, я, конечно же, ни в коем случае не отождествляю христианское понятие духа ни с «духом» шаманизма, ни всех иных религиозных практик, однако в данном случае я говорю не о католическом или православном кино, т. е. ни в коем случае не о конфессиональном кино, не об этом его аспекте, но о реальной метафизической суггестии реальных фильмов, сознательно расширяя ассоциативную зону разговора.
95
Интеллект есть то, посредством чего словесное описание мира манипулирует нами.
96
Невольно добавляется мысленно тертуллиановское «верую, поскольку абсурдно».
97
Знакомство с текстами Кастанеды произошло у режиссера в зрелом возрасте, когда художественный его метод был давно сложившимся, поэтому о каком-либо возможном влиянии говорить здесь не приходится. И если бы режиссер действительно снял фильм на тему текстов Кастанеды (как намеревался), то, конечно, фильм этот имел бы такое же отношение к Кастанеде, как «Сталкер» к Стругацким.
98
Традицию слышания смутных чувств, которыми живет природа, хранил еще Арсений Тарковский. Ср. в стихотворении «Я учился траве, раскрывая тетрадь…»: «Я любил свой мучительный труд, эту кладку/ Слов, скрепленных их собственным светом, загадку/ Смутных чувств…»
99
Коан – задача, ситуация, загадочное высказывание, решение которых возможно не на путях интеллекта и логики, но там, где происходит интуитивный прорыв в реальность вне слов.
100
(Острый) сюжет, интрига неизбежно склоняют зрителя к слепоте в отношении к бытийствованию, сосредотачивая внимание на «умственных формулах» и психологических жестикуляциях героев, неизбежно клишированных. Когда психологическому существу в зрителе «не за чем взволнованно следить», он начинает обращать внимание на текстуру жизни как таковой, на процесс ествования. «Интеллектуальному» восприятию весьма несложно расправиться с «тайнами» потока жизни. Однако способность смотреть фильмы Тарковского заключается в значительной мере в том, чтобы уметь эти тайны возвратно восстанавливать вместе с режиссером.
101
Оригинальную трактовку этой загадочной «сцены неузнавания» дает Маргарита Терехова, в одном из интервью сказавшая: «Так ведь Марья-то Ивановна в дверях – настоящая, а мальчик за дверью роль ее внука играет, он на самом-то деле (по жизни) не внук ей вовсе, вот она и не узнала! Обыкновенная нестыковка игрового и документального…»
И в самом деле, здесь реальная жизнь вдруг взбунтовалась и не захотела вступить в контакт с жизнью измышленно-символической. Сигнал нестыковки, тайного бунта, быть может, даже невозможности «согласия».
102
Ср. у Арсения Тарковского:
И это снилось мне, и это снится мне,
И это мне еще когда-нибудь приснится,
И повторится все, и все довоплотится,
И вам приснится все, что видел я во сне.
<…>
Не надо мне числа: я был, я есмь, я буду,
Жизнь – чудо из чудес, и на колени чуду
Один, как сирота, я сам себя кладу,
Один, среди зеркал – в ограде отражений
<…>
103
Разумеется, в нынешнюю эпоху эстетического тоталитаризма далеко не все склонны разделять такой взгляд. Ср. с главным этическим постулатом Генри Миллера: «Непреложно одно: Бог не хочет, чтобы мы пришли к нему непорочными».
104
Несомненно, в исканиях такого типа, мы, любя, любим в другом Божество. Интуиция художника, возможно, постигает здесь тайну первочеловека, бывшего андрогинной целостностью, «девой, исполненной целомудрия, чистоты и непорочности, как образ Божий» по Я. Бёме. Но, в сущности, герой Тарковского в своей ностальгии как раз и устремляется к утраченной своей целостности и невинности.
105
Как тут не вспомнить эпизод из монолога Горчакова, стоящего по колено в воде среди развалин, эпизод о «великой любви», в которой не бывает даже поцелуев. «Никаких поцелуев – вот почему она великая…»
106
Имеет смысл привести еще один фрагмент размышлений от 31 октября 1981 года: «…Дело все-таки в том, что «познание мира» не имеет ничего общего с последовательным открытием истинных в объективном смысле закономерностей. То есть цепи псевдореального познания сковывают наше стремление к истине, ибо это путь от истины на периферию правды. Чем больше мы «знаем», тем «с большим основанием» считаем себя вправе устанавливать закономерности, которые обманывают нас, внушая мысль о возможности познания. Внушает нам <это> иллюзия, знакомство, в то время как на самом деле мы не можем приблизиться к абсолюту, то есть к тайне, и любая форма «приближения» означает тем самым удаление от нее. Человеку кажется, что он познает. Это процесс, контролируемый человеком, неспособным установить какой бы то ни было контакт с истиной. Скажут, что наше ощущение – верное основание для пути к истине. Я же отвечу, что наше ощущение – это наше ощущение, и не более; а истина, как и реальность, не находится в соотношении с ощущением. Ибо ощущение субъективно, реальность же божественно холодна своей объективностью. Мы пытаемся предаться любви, облачившись в космические скафандры…» Банальности рациональных игр. Но познание-любовь требует абсолютно небанальных решений самообнажения.
107
Но что есть критерий безупречности, той безупречности, о которой на протяжении десяти томов неотступно идет речь, поскольку именно она «восполняет личную силу»? Где к ней ключ? Он в чувстве истекающего времени. В чувстве невозвратимой утраты, которое заставляет духовного воина каждый день и час рассматривать и переживать как последний. Магия истлевающего у нас на глазах времени была едва ли не главным музыкальным потоком фильмов Тарковского, который в известном смысле воспринимал себя сторожем, стражем времени, а свой кинематограф укрывал, как известно, в формуле «запечатленное время».
108
«До сих пор понятие воли подводили под понятие силы; я же поступаю как раз наоборот и каждую силу в природе хочу понять как волю…» (Перевод Ю. Айхенвальда).
109
Русский язык, как и другие славянские языки, подчеркивает бытийный характер и исток понятия «истина»: быть в полноте ествования и быть в истине – в сущности одно и то же, о чем позаботилась этимология. В «Столпе и утверждении истины» П. Флоренский, например, писал: «Наше русское слово «истина» лингвистами сближается с глаголом «есть» (истина – естина). Так что «истина», согласно русскому о ней разумению, закрепила в себе понятие абсолютной реальности: Истина – «сущее», подлинно-существующее <…> в отличие от мнимого, не действительного, бывающего. Русский язык отмечает в слове «истина» онтологический момент этой идеи. Поэтому «истина» обозначает абсолютное самотождество и, следовательно, саморавенство, точность, подлинность. «Истый», «истинный», «истовый» – это выводок слов из одного этимологического гнезда». Далее Флоренский обращается к В. Далю, у которого «истина» – «все что верно, подлинно, точно, справедливо, что есть. Все, что есть, то истина; не одно ль и то же есть и естина, истина?» – спрашивает он». Обращаясь к происхождению слова «есть» и заглядывая в санскрит, Флоренский обнаруживает глагол «дышать». Дуновение, дыхание… Где-то рядышком веет и Дух…
Впрочем, и в древнеиндийских Упанишадах мы находим ту же интуицию: «Не умом человек обретает силу, чтобы достичь Бога, нет, не речью и не оком. Только если скажет человек: «Он есть», – лишь тогда воспринять Его он сможет. Нужно постичь Бога в представлении: «Он есть», – и также в его сути; но когда человек постиг Его как «Есть», то и суть Бога раскрывается перед ним».
110
«Суть ествования» – это, конечно же, голимая тавтология, ибо, говоря о сути чего-то, мы этимологически говорим о его бытийности: «суть» – это 3-е лицо мн. числа глагола «быть». Следовательно, присутствие – это бытие при сути, что вновь тавтологично и что безусловно говорит о исконной сакральности акта бытийствования.
111
Природно-вещный мир у Тарковского откровенно ествует, пребывает в истине, в полноте бытийствования. Более того, и человек в той мере, в какой он способен оказываться частью природы, тоже пребывает в истине – ествует. Однако как сознающее себя существо он не в истине, не в полноте бытийствования, он утратил «инстинкт истины».
112
Здесь вполне уместно заметить, что за методом Тарковского стоят, быть может, важнейшие для XX века философские открытия. Я имею в виду прежде всего феноменологическую редукцию Гуссерля с его знаменитым призывом «Назад, к самим предметам!», в котором сконцентрирована жажда возврата к чистой осознанности как полной непредвзятости. При этой установке сознание не только освобождается от каких-либо попыток оценить или прокомментировать предмет, но просто входит в него, становясь словно бы им самим, отбрасывая при этом все и всяческие суждения о чем-либо, словно бы отрешаясь от всей человеческой ментально-культурной работы, «забыв» о причинных и функциональных взаимодействиях и так называемых законах.
113
Во всяком подлинном произведении искусства феномен и ноумен слиты воедино, и потому ни одна интерпретация не является истинной. Истинной могла бы быть одновременная множественность (в идеале бесконечность) интерпретаций.
114
Сущность этих «пирамид», конечно же, не материальна, а духовна.
115
«Да воссияет солнце ночью и падет снег в августе!..» Но ведь солнце никуда не уходит, и если оно сияет нам по ночам, то значит – мрака у нас нет никогда. Если солнце просияет в той ночи, в которую погрузились наши души (в ночь железной кали-юги), тогда и наступит просветленность. И если у нас есть решимость впустить солнце в нашу ночь – наше намерение исполнится. И будет нам по нашей вере – и падет снег в августе, если мы того воистину возжелаем.
116
В беседах и интервью Тарковский подчеркивал, что нормальный человек должен вновь и вновь ставить перед собой вопрос о том, зачем он живет, безжалостно вопрошать себя об этом. Сам он однажды на такой лобовой вопрос ответил: «Мы живем для того, чтобы сражаться и выиграть эту битву с самими собой…» А в дневнике от 5 сентября 1970 писал: «Вообще я не верю в то, что после смерти наступает лишь ничто, великая пустота, сон без сновидений, как утверждают всезнайки. Никому не известен такой сон без сновидений. Человек просто засыпает (о чем он помнит), а потом просыпается (о чем он тоже помнит). Но что было между, о том он больше не помнит. И было ли там нечто, о том он тоже помнит ничуть не более. Жизнь, конечно же, вообще не имеет никакого смысла, ибо, имей она этот смысл, человек был бы не свободным, он вынужден был бы превратиться в раба этого смысла, и его жизнь стала бы проигрываться в совсем иных категориях – категориях раба подобно тому, как это происходит с животными, чей смысл жизни лежит в самой жизни, в продолжении рода. Животное выполняет свою рабскую работу, потому что инстинктивно ощущает смысл жизни. Потому его сфера узко ограничена. Человек же стремится достичь абсолюта». А в «Гофманиане» он говорит устами Гофмана: «Давайте выпьем за конвульсии нашей души, в которой созревает понятая нами истина! Понятая звуками, словами, живописными полотнами абсолютная бесконечность!..»
117
«Что творится в творении? Картина Ван Гога есть раскрытие того, чем вещь, пара крестьянских башмаков, является в истине».
118
То, что делает фильмы Тарковского таинственно много-смысленными, – не столько даже ассоциативно-пунктирная их композиция, подобная стихотворению Рильке, сколько «простое» вхождение в слоистость бытия. Что подобно слоистости разномодальных сущностей сновидений. Комната в сновидении обладает органикой неведомого нам качества, ее смыслы совершенно нелогичны и геометрия у нее особая, каждый раз с внезапными законами.
119
Единственный путь, по Кьеркегору, по направлению к истине.
120
В опыте Новалиса эта вселенная неназываемого имела наиважнейший статус. Было даже отдельное чувство – «любовь к не имеющему имени», откликнувшаяся в XX веке аналогичной страстью к «нагуальному миру» в магической практике дона Хуана у Кастанеды.
Горчаков всецело в опыте переживания чувств, не имеющих ни названия, ни источника, ни пристанища. Он и есть транслятор энергий и вестей меж одним миром и другим. Но ценой реального экзистенциального, страдательного опыта.
121
Кстати, Тарковский, мечтая, желал для России, для русского человека именно третьего пути, и, исходя из «архетипа» его кинематографа, можно с определенностью сказать, что этим третьим путем был для него путь православного дзэна.
122
Можно ли разгадать тайну жизни Киркегора, пользуясь инструментарием психологической науки? Равно неподъемен Лев Толстой для исследователя, личностно пребывающего в художественном измерении психики, не прошедшего тремя стадиями, но лишь слышавшего о их существовании.
123
Мир Брейгеля удивительно модально близок, валентен миру Тарковского. В позднем Брейгеле сошлись зримо-осязаемая, фактурная плотность «вещной» вселенной и метафизичность, земное и иномирное в естественной созвучности. Эта недоказуемая ощутимость «третьей» реальности и создает некое «чувство рая» притом что в поле зрения художника и зрителя – какие-то оборванцы, слепцы, наивные простолюдины, словно выпавшие из социальных обетований. Однако на самом деле это у Брейгеля – блаженные, и это блаженство наивного, но как раз потому-то и вполне настоящего Присутствия (ознобная свежесть ествования) людей и предметов в мире и создает поразительный симфонизм, как, например, в «Возвращении стада» или в «Жатве», или в «Переписи в Вифлееме».
Быт у Брейгеля так же тщетен и преходящ, как развалины у Тарковского, и в то же время он так же вечен и свят. Все тленно и нетленно в одновременности. А тайна ландшафтов так несокрушима, как сам град Божий. Может быть оттого, что ландшафты эти, и люди, и жилища, и лошади, и птицы, и куры, и повозки, и реки, и скалы, и деревья увидены «взглядом Пришельца»? Этот особый взгляд Тарковского наблюдательная и мудрая Анна Семеновна Егорки-на описала однажды так: «В Мясном он на все так смотрел, как будто он больше не увидит этого никогда».
124
Один из присутствовавших на съемках вспоминает, как Тарковский, раздраженный вопросами «зачем это ухо?», заявил своим сотрудникам: тот, кто не понимает, зачем эпизод с «ухом», вообще ничего не смыслит в моем кинематографе.
125
Сакральный эрос означает ту «семянную» энергию, которая скрыта в каждой клетке как нашего организма, так и всего сущего. Каждая клетка вещества эротична. Профанная же новация связывает эротику лишь с определенными физиологическими функциями.
126
У древних дао (верховная суть, этический закон Вселенной) неизменно ассоциировалось с «путем воды»: «Высшая добродетель подобна воде, – писал Лао-цзы. – Вода – это самое мягкое и самое слабое существо в мире, но в преодолении твердого и крепкого она непобедима, и нет ей на свете равного…» В одной из древнейших китайских книг «Гуань-цзы» говорится: «Вода есть кровь земли, и течет она в ее мышцах и жилах. Поэтому говорят, что вода обладает совершенными качествами… Нет ни одной вещи, которую бы вода не порождала. И лишь тот может поступать правильно, кто знает, как следовать ее принципам… Поэтому мудрец, желающий преобразить мир, возводит воду в свой идеал… Управляя миром, он во всем уподобляется воде».
127
Чем более внутренне метафизична поэзия, тем более она стремится (совершенно инстинктивно) к известному минимализму: внутренний космос стремится к некой упорядоченности констант, рождается некая «ритуальная» система координат (религия), ибо всякий жрец противится напору дурной бесконечности импрессий, имея некое тайное посредствующее звено в общении меж собой и Духом.
128
После немалых колебаний я решил оставить это уличное словечко – самое, увы, популярное в нынешней «общающейся» России, ибо любые эвфемизмы придадут разговору ложную, даже лживую тональность. Речь идет не о распутстве определенного процента людей, а о сокрушительной тотальности явления. И женщина-блядь – увы, не ругательство уже и не метафора, а терминологичность, к которой мы фактически принуждаемы.
129
В «Махабхарате»: «Вселенная возникла из семени, пролитого Лингамом бога Шивы. Все боги поклоняются Лингаму…» В «Шива-Пуране»: «Тот, кто не поклоняется лингаму, воистину очень несчастен и очень грешен».
130
Два маленьких эпизода из жизни Тарковского. Телорайдский кинофестиваль в США, 1983 год. Один из «андеграундных» кинорежиссеров приглашает Тарковского к себе в номер гостиницы и показывает ему фильм, где подробно запечатлены роды первого ребенка режиссера. «Через пару минут просмотра Андрей решительно встал и, извинившись, вышел». Недоумевающий режиссер догнал его и спросил, в чем дело. «Андрей ответил, что роды, продемонстрированные в данном фильме, сугубо личное дело супружеской пары, а не предмет искусства. Смотреть такого рода картины он считает для себя неприличным и непристойным». Второй эпизод: Италия, Сан-Григорио, одно из временных пристанищ Тарковских. Лариса Тарковская смотрит телевизор, вдруг возвращается с прогулки муж. Он видит на экране «бесконечный» поцелуй крупным планом. «Лариса! Что вы смотрите? Как вы можете такое смотреть?..» И выключает телевизор. Каким-то таинственным образом где-то поблизости витает это неизменное их друг другу «Вы».
131
Ср. у Майстера Экхарта: «В самой основе души – одно глубокое молчание. Только здесь покой и обитель для того рождения, для того, чтобы Бог-Отец изрек здесь своё Слово… Здесь Бог входит в душу всецело, а не частью Своей. Здесь входит Он в основу души. Никто, кроме Бога, не может коснуться основы её».
132
Современная феминизированная женщина понимает свободу не как сознательный выбор между добром и злом, а как волевое действие по разрушению всех и всяческих табу, завещанных большей частью еще древними сакральными традициями и, соответственно, как протест против всего сакрального, знание которого, разумеется, иррационально, что и вызывает дополнительное бешенство феминисток. А это означает не только отвержение всего измерения святости, включая измерение божественного порядка, но, соответственно, и этики с ее первооснованиями долга, чести и совести. Начинается же этот феминистический круг с жадного желания самоутвердиться в интеллектуальном равенстве, но далее интеллект и приводит к нигилизму, поскольку вся сфера сакрального есть не что иное, как предрассудок, то есть поистине то, что родилось раньше рассудка, что бесконечно его старше.
133
См. у Р. М. Рильке: «Принцип моей работы – страстная растворенность в предмете, который меня занимает, которому, другими словами, отдана моя любовь…» И далее: «Мой труд сам по себе – бесконечно более любовь, нежели то, что один человек может затронуть в другом. В моем труде – вся полнота любви».
Гений находит и обретает «внутреннюю женщину» в акте творчества (которое настолько тотально, что задействует всю индивидуальность гения), и реальной женщине уже, как правило, нечего ему дать кроме служения. Но сколь высок этот статус!
134
В реальной анкете на вопрос, в чем сущность мужчины, Тарковский ответил: «в творчестве», что для художника равнозначно ответу: «в любви».
135
Неуклонно возраставший интерес Тарковского к средневековой Японии как раз и был вызван тем, что японцы остро ощущали, что всякая вещь (а не только человек) причастна абсолюту, каждая вещь обладает своим дао. Скажем, средневековый японский театр Но создавал не развлекаловки, а спектакли-мистерии – в качестве посредников между земным и небесным опытом. Целью спектаклей было создание кругооборота, состоявшего из трех стадий: приятие, уловление сокровенной красоты (югэн) из космоса; претворение этой мистически триединой (эстетика, этика, дух) красоты в образы, приемлемые для человеческого восприятия; возвращение ее с благодарностью космосу. И каждый из этих этапов был этапом творческим. И без первого были невозможны все остальные.
136
Здесь очевидное ощущение ментальной синхронности русского XV века и японского.
137
«Выродок в лоне западной культуры», – как его назвал однажды Тарковский.
138
Тот, кто внимательно еще раз посмотрит эти сцены, не сможет не поразиться парадоксальнейшему характеру этого «соблазнения» и затем «соития». Здесь очевидна магически-христианская подоплёка, соединение как бы несоединимого, здесь явные черты возврата к некоему древнему забытому ритуалу.
139
Вот почему массовое бегство женщин в интеллектуально-брутальную парадигму мужского измерения представлялось Тарковскому предательством, чреватым еще невиданными катастрофами.
140
Вот как, например, описывает одну из древних брахманических традиций Ю. Эвола: «Жена, связанная с мужем таинством, выступает как «богиня дома» и изначально участвует в культе и ритуалах совместно с мужем. Она посвящена жертвенному пламени. И медитировать на нее следовало как на огонь. Сами супружеские отношения подчинялись разработанному ритуалу – аналогичному жертве огню. Говорили так: «Знающий жену как форму огня достигает освобождения». В «Cathapata-brahmana» женщина говорит: «Если ты относишься ко мне как к жертвеннику, то какой бы благодати ни возжелал, обретешь ее мною». Соитие с женщиной рассматривается по аналогии с жертвоприношением сомы, а каждая часть ее тела при этом – как имеющая космические аналоги… В другом традиционном тексте все фазы полового общения рассматриваются как священнодействие…»
Ссылок на целительную силу сакрального эроса в «мировой библиотеке» вполне достаточно. Вспомним хотя бы даосов, посягавших благодаря этому даже на бессмертие. А тот же Ю. Эвола приводит любопытный факт из жизни ка-баллистической секты «саббатиан», основанной Я. Франком: «В кругах, близких к этой секте, распространено эзотерическое толкование «прихода мессии», который они понимают не как историко-политическое коллективно-национальное явление, но как внутреннее пробуждение, озарение на пути к Вышнему. Специфически сексуальный момент здесь состоит в том, что женщине вменяется мистическая сила мессии – соединение с ней дает пробуждение и спасение. Франк особо подчеркивал: «Я говорю вам, что евреи столь несчастны потому, что ждут прихода Спасителя, а не Жены».
141
Цит. по: И. И. Рубанова. Тарковский и Вайда: некоторые сопоставления // Киноведческие записки. М., 1992. № 14.
142
Андрей Тарковский. Мартиролог. Дневники 1970–1986. Международный Институт имени Андрея Тарковского. 2008.
143
Кстати, вот что писала в кратком предисловии к немецкому первоизданию «Мартиролога» сама вдова, объясняя мотивы, по которым она решилась согласиться на публикацию дневников, писавшихся Тарковским, конечно же, без оглядки на возможного читателя: «…Впоследствии меня укрепило в этом решении еще и другое обстоятельство: после смерти Андрея появились многочисленные статьи и «воспоминания» самоявленных «друзей» и «учеников», либо искажавших истину, либо попросту ее фальсифицировавших. И не в последнюю очередь ради этой «действительной» правды я посчитала уместным позволить Андрею разговаривать с читателем своим собственным голосом, своим языком. Перед смертью Андрей не раз говорил мне: “Если бы только я был уверен, что не буду забыт, уход из жизни не испугал бы меня”. Есть художники, которые, живя в мире, где духовные ценности уже не являются ценностью, продолжают быть трансляторами истины и меры вещей. Они, подобно Андрею, всю жизнь несут на себе эту тяжелую ношу. И за это мы и должны быть им благодарны».
144
Говорить о взвешенности и «объективности» таких оценок было бы наивно: разумеется, они вполне сознательно максимально субъективны, ибо выполняют в дневнике психотерапевтическую для автора роль. Позднейший фильм М. Хуциева «Бесконечность» (это своего рода приобщение к братству сталкеров, где флюиды Тарковского вполне ощутимы) как раз и подтверждает, насколько недооценивал Тарковский возможности «очеркового» метода и «импрессионистичности» самой личности Хуциева.