«Что скажете?» — спросил Левенталь. «Варварство, — сказал я. — А куда девался Августин?» Он понял с ходу — опустил тяжелые, словно подведенные коричневым веки, а затем, явно не желая обсуждать эти подробности, потянулся за остывшим кофе. «Можно поконкретнее?» — попросил он. «Само собой. — Я вернул доску на мольберт, по-прежнему опасаясь, что в любую минуту она просто возьмет и рассыплется в прах. — Пятнадцатый век. Художник — голландец, но работал он, скорее всего, во Фландрии. Не могу отделаться от ощущения, что к этой доске приложил руку либо сам Дирк Боутс, либо кто-то из его ближайшего окружения…»
Тут Левенталь энергично закивал и расплылся в улыбке. Я перевел взгляд на мольберт.
«В сущности, картина мертва. Основа необратимо разрушена. Единственное, что можно сделать, — попытаться перевести живопись на другую, здоровую и прочную, основу, попутно устранив кракелюр. Но я пока не знаю, как за это взяться, к тому же у меня нет подходящих досок того времени. Повторяю: в теории мне известно, что нужно для ее спасения, но результат может оказаться хуже некуда. И тогда уже ничего не исправишь».
«Значит, вы отказываетесь?» — быстро спросил он. Я пожал плечами: «При чем тут это? Я говорю то, что есть. Риск слишком велик».
Левенталь неожиданно вскочил, пересек мастерскую и проговорил, дыша мне в лицо: «Вы догадываетесь, сколько эта «половинка» может стоить… предположим, в Лондоне?» — Он по-птичьи вывернул худую шею так, что его нос и в самом деле указал на запад. «А как она туда попадет?» — спросил я, с сожалением гася сгоревшую до фильтра сигарету. «Это уж мои проблемы. Я дам вам восемь… Нет, десять процентов от настоящей цены. Что касается материалов — вы получите все необходимое».
Я открыл было рот, чтобы возразить, но он перебил: «Только ради бога не спешите с решением! Сейчас я ухожу. Картина останется здесь, а вы подумайте. Завтра днем я попробую связаться с вами…»
Когда он уехал, наверх снова поднялась Нина и, с подозрением взглянув на мольберт, произнесла: «Что ему от тебя нужно?» Я объяснил, а заодно привел все доводы за и против. Конечно, соблазн был велик — мы едва сводили концы с концами. И еще мне казалось, что, если я снова возьмусь за кисть, пусть только для того, чтобы подправить фон или складку одежды, прикосновение к чужому замыслу, к гармонии, разрушенной временем и людьми, разбудит во мне уснувшего художника.
Нина спросила: «Если ты откажешься, картина погибнет?» «Никаких сомнений, — сказал я. — Левенталь не станет обращаться к профессиональным реставраторам. Да и это еще не гарантия. С поздним средневековьем работают единицы». «Может, стоит попробовать? — спросила она, но это был даже не вопрос. — Что, собственно, ты теряешь?»
По ее тону я догадался — ей известно все, даже то, что я так старался скрыть: мои бессилие, неспособность писать и зарождающееся отчаяние. Я подошел и обнял Нину, чтобы почувствовать исходящее от нее тепло, и она прижалась ко мне так же, как в юности, и поцеловала в уголок рта.
Но такой беспомощности, как перед этим неизвестно откуда взявшимся святым Иеронимом, я не испытывал давным-давно.
Скажу только, что до кисти дело дошло только спустя четыре месяца. А поначалу, когда я вполне успешно удалил слой лака, непрозрачного, как катаракта, моими инструментами надолго стали скальпель хирурга-окулиста и инсулиновый шприц с тончайшей иглой, наполненный смесью мездрового клея и кедрового масла. Левенталь привез несколько хорошо сохранившихся «смытых» фламандских и нидерландских досок на выбор — примерно того же времени, что и «Иероним», и одна из них, пихтовая, показалась мне подходящей, хотя и чересчур массивной. Но это не было недостатком. Когда я подогнал размеры, отфуговал доску с лицевой стороны, доведя до нужной толщины, а затем покрыл многослойным грунтом из смеси тонкого гипса со свинцовыми белилами и отполировал, — она показалась мне самим совершенством. На ее тыльной стороне сохранились клейма, происхождение которых я так и не смог установить.
Как только лак был удален, картина «проснулась». Вспыхнул кровавый шелк кардинальского одеяния, открылось мягко светящееся теплой сепией пространство позади центральной фигуры, лицо святого — сухое, узкое, не слишком дружелюбное, с тонким переносьем, язвительным ртом и близко посаженными пронзительными серо-синими глазами — изменило выражение. Я раздобыл ультрафиолетовую лампу и сделал несколько снимков. При этом обнаружились следы поздней реставрации, выполненной каким-то ремесленником с использованием первых попавшихся материалов. Именно они и осыпались, обнажив подмалевок и грунт.
Чем дольше я вглядывался в картину, тем больше убеждался, что не ошибся при первом поверхностном взгляде. Кроме Дирка Боутса, никто не смог бы создать эту вещь. Свидетельством тому были не только особенности письма покрытых старческими веснушками рук святого, устало сложенных на оголовке епископского посоха, и хрящеватых ушных раковин, но и сама фактура живописи, ее эмоциональный ритм, который и делает картину картиной, а не «изображением». Даже складки мантии Иеронима лежали так же свободно и небрежно, как на одеянии святого Христофора того же художника, хранящегося в Брюссельском музее.
Наконец пришел день, когда я снял первую чешуйку красочного слоя и бережно перенес ее в точно отмеренное место на новой доске, закрепив каплей клея с ничтожной примесью масла, которое сделало пересохшую краску пластичной и податливой. Таких же чешуек — микроскопических, большей частью деформированных и рассыпающихся, предстояло переместить несколько тысяч, собрав заново в одно целое, как хитроумную головоломку. Лишь в конце лета я смог заняться изготовлением необходимых для восстановления осыпей и повреждений красок, и не последнюю роль в этой работе сыграло все то, что я узнал, пытаясь проникнуть в секрет живописи Матиса Нитхардта.
Закончив, я дал доске выстояться, а затем покрыл ее лаком, составленным по рецептуре, приписываемой Вермеру Дельфтскому.
Только после этого я смог оценить то, что сделал. Я не стремился к первоначальной яркости и блеску красок мастера. Картина как будто даже не стала выглядеть «моложе», но к ней вернулись ничем не замутненные цельность и простота замысла. Отпечаток времени сохранился, но исчезла его разрушительная составляющая. Я не причинил живописи вреда, и одно это стоило того, чтобы гордиться собой.
Левенталь приехал, взглянул, прищурился и, не говоря ни слова, унес святого, которого к этому времени я уже ощущал как часть самого себя. Спустя три недели он вручил мне семь тысяч долларов, грандиозную по тогдашним меркам сумму, и сообщил, что о моей работе отзываются в самой превосходной степени. Как я смотрю на продолжение нашего сотрудничества?
Впрочем, продолжение случилось не скоро, но оказалось длительным.
В промежутке в моей мастерской появились «Мельницы Киндердийка» — пейзаж, который можно было бы приписать очень одаренному голландцу Гансу Сунсу, если бы я не знал об его истинном происхождении. «Мельницы» нравились мне еще и тем, что косвенно напоминали о последних годах жизни Матиса Нитхардта: ландшафты Северной Германии удивительно похожи на прибрежные земли Нидерландов — те же плоские зеленые равнины, изрезанные каналами, ветряные мельницы, редкие усадьбы, дамбы, тянущиеся к горизонту. Над этими сырыми лугами постоянно висит зеленоватая дымка, мистифицирующая зрение так, что трудно определить расстояние и пропорции, а воздух пахнет морской солью и болотной растительностью одновременно…
Так вышло, что этот пейзаж на долгие годы остался у меня в мастерской, а тем временем Левенталь, сам того не сознавая, помог мне стать тем, кем я себя втайне хотел бы видеть: неторопливым и знающим себе цену, уверенным в себе и своем ремесле. Каждый холст или доска, которые при его посредничестве попадали ко мне, представляли собой почти неразрешимую задачу, и, справившись с очередной, я чувствовал себя как альпинист, одолевший «восьмитысячник».
С особой тщательностью я следил, не появятся ли признаки того, что картины, словно из воздуха появлявшиеся в руках Левенталя, каким-либо образом связаны с музейными или частными собраниями. Однако ни разу мне не удалось установить криминальное происхождение этой живописи. Левенталь только посмеивался в ответ на мои наивные расспросы, а мне оставалось теряться в догадках. Однажды он упомянул, что провел детство во Львове, а я знал, что творилось в Закарпатье, Галичине и на Волыни, когда в тридцать девятом туда вступила Красная армия. Имущество и картины из замков Радзивиллов, Сангушко, Потоцких вывозились армейскими грузовиками в неизвестном направлении, а затем исчезали. Никаких описей вывезенного не сохранилось, в музеи ничего не поступило, и, если все это не погибло, где-то должны были существовать подпольные владельцы награбленного.
Точно так же я ничего не знал о том, что происходит в дальнейшем с картинами, которые проходили через мои руки. С меня было достаточно удовлетворения от сделанного и солидных гонораров. Наша с Ниной жизнь приобрела устойчивость и прочную основу. Проблемы оставались только с моей собственной живописью. Она по-прежнему сторонилась меня, и если возвращалась, то лишь на очень короткое время. До начала девяностых годов я написал около десятка работ, большинство из которых так и остались незавершенными.
В девяносто втором, как снег на голову, на меня свалилось приглашение от Себастьяна Монтриоля, заведующего лабораторией реставрации Центра Помпиду в Париже. Я был поражен — оказывается, мое имя каким-то образом было известно в профессиональных кругах на Западе, и Левенталь пользовался им, заключая через своих поверенных сделки с крупными коллекционерами, как гарантией или поручительством за дальнейшую судьбу той или иной картины.
С документами помог секретарь французского посольства, и двадцать дней, проведенных в Париже, обернулись не только новыми связями, но и знакомством с самыми современными технологиями и оборудованием, применяемыми в Европе. Далеко не все мне понравилось. На мой взгляд, французы чересчур доверяли технике и увлекались новыми материалами, которые неизвестно как поведут себя лет через сто — сто пятьдесят. Зато их методы анализа привели меня в полный восторг — я до сих пор, можно сказать, жил в позапрошлом веке, чуть ли не на зуб испытывая составы красок и гру