Протестантский дух поединков дня восшествия на престол заметен в дошедших до нас планах и текстах речей. Рыцарскую традицию адаптировали для создания мифа о Елизавете как весталке реформатской веры, почитаемой ее рыцарями по случаю нового «квазирелигиозного» праздника. В речи «Отшельника Вудстока» говорилось, что заблаговременное объявление о поединках дня восшествия давали священники с кафедр приходских церквей. Естественно, проповедники заявляли, что 17 ноября – это праздник, «который превосходит все праздники папы римского». Ученые-писатели тоже связывали день восшествия с протестантской рыцарской традицией «Королевы фей» Спенсера и «Аркадии» Сидни. Вот что говорит спенсеровский сэр Гюйон о Глориане:
Назначила она роскошный пир
В день первый года, за собой ведущий дни.
Клич к рыцарям – да съедутся они!
Их подвигам да удивится мир![1087]
В «Аркадии» Сидни церемониальные поединки проводились ежегодно в годовщину дня свадьбы иберийской королевы. Когда «Послание придворной дамы королевы фей» впервые зачитали от лица «Очарованного принца» на арене для турниров в день восшествия на престол, реальность и фантазия смешались. Родился миф о королеве фей, поскольку «придворная дама» объявляла, что много рыцарей собралось «недалеко отсюда», чтобы показать свою доблесть в честь королевы-девственницы[1088].
Политическая символика занимала главное место и в изобразительном искусстве елизаветинского периода. С поляризацией европейских политических позиций в течение 1570-х годов множились изображения королевы-девственницы в форме гравюр, ксилографий, медалей и эмблем. «Культ» Елизаветы особенно развивался после 1586 года, когда королева жаловала свои портретные миниатюры, чтобы получатели могли носить ее изображение в качестве символа лояльности или дорожить им как знаком особого расположения королевы. Генрих VIII похожим образом использовал образ монарха. Ганс Гольбейн создал огромную династическую фреску для личных королевских покоев в Уайтхолле, которая, говорили, заставляла слуг долгое время вздрагивать и после смерти короля. Миниатюры также заказывали художникам, обучавшимся искусству книжной миниатюры в мастерских Гента и Брюгге, преимущественно из семей Хорнеболтов и Бенингов. (Именно Лукас Хорнеболт учил Гольбейна «тайному искусству» миниатюры.) После смерти Хорнеболта Мария и Елизавета покровительствовали Левине Терлинк (урожденной Бенинг), которая служила при дворе художником и фрейлиной личных покоев королевы. Мастерство исполнения Левины уступало ее таланту и изобретательности в композиции, но она создала первый образец аллегорической миниатюры и обучила этому искусству Николаса Хиллиарда (1547–1619), ставшего ведущим миниатюристом елизаветинского периода[1089].
Несмотря на заказы Генриха VIII, миниатюра изначально была интимной вещью: на ней запечатлевалось то, что Хиллиард в своем «Трактате об искусстве миниатюры» назвал «милой грацией, хитрой улыбкой и взглядом украдкой, который вдруг, как молния, осветит лицо, и тут же возникнет другое выражение». Интимность была главным элементом этого стиля, в сочетании с богатством символических намеков добавляющим глубины очень реалистичному изображению. Работа Хиллиарда восхищала техническим мастерством: он использовал металлическое золото, шлифуя его «прелестным маленьким зубом какого-нибудь хорька, горностая или другого небольшого дикого зверька». Его метод имитировать драгоценные камни тоже был чрезвычайно убедительным. Он был перфекционистом во всем, даже одевался для работы только в шелка, чтобы избежать малейших пылинок[1090].
Собственную коллекцию миниатюр Елизавета держала в шкафу спальни, завернутой в пергамент. Королева показала коллекцию сэру Джеймсу Мелвиллу[1091] во время личной беседы в 1564 году. Он рассказал: «На первой, которую она вынула, было написано “Портрет милорда”. Я держал свечу и приблизился, чтобы рассмотреть портрет с такой подписью. Она, казалось, не хотела позволять мне сделать это, но моя настойчивость победила, и я разглядел, что это был портрет графа Лестера». Однако если миниатюры Терлинк 1560-х годов были знаками любви или куртуазного флирта, то к 1590 году Хиллиард и его мастерская массово производили политические символы. После злополучного знакомства Елизаветы с переселившимся из Франции выдающимся художником Исааком Оливером (приблизительно 1560–1617), чьей ошибкой как миниатюриста стало изобразить королеву такой, какой он ее видел, Хиллиард создал идеализированный образ «мододой» Елизаветы, что и завоевало официальное одобрение. Эта так называемая «маска юности» не имела никакого сходства с истинным обликом стареющей королевы, но, наложенная на аллегорию, идеально подошла для пропагандистских целей[1092].
В течение последнего десятилетия правления Елизаветы нестареющий образ стал частью «культа» Глорианы для придворных, требовавшего «почитать» образ королевы, почти как дореформационные католики почитали Деву Марию. Лорд Зуш говорил Роберту Сесилу в 1598 году, что с его точки зрения «маска юности» представляет собой прекраснейший портрет в Европе. Некоторые получатели носили свои миниатюры приколотыми к одежде в специально предназначенной для этого коробочке, а другие вкладывали их в медальоны или помещали в драгоценные камни. Сохранился один украшенный рубинами и бриллиантами медальон, прославляющий Елизавету как «Звезду Британии». Напротив, знаменитое ювелирное изделие «Хинедж», или «Армада», раскрывается послойно. Оно выполнено из золота с цветной эмалью, украшено бриллиантами и рубинами. Снаружи по центру находится изображение Елизаветы как королевы и «императрицы», выполненное по типу римского императорского профиля, который также выбивали на памятных медалях, а на обратной стороне медальона изображен Ноев ковчег как символ того, что она – верховный глава церкви и «Защитница веры». Внутри медальона находится «маска юности», на внутренней стороне крышки – красная роза, эмблема династии Ланкастеров и символ Венеры, богини любви и красоты[1093].
В «Апологии поэзии» Сидни писал, что поэзия – это «говорящая картина». Поэзия и изобразительное искусство были тесно связаны, но, следуя «Поэтике» Аристотеля, в тюдоровской Англии рисунку отводилась второстепенная роль, поскольку он отражал лишь внешние черты[1094]. Правда, Элиот в своей книге «Правитель» посвятил целую главу тому, «что джентльмену похвально именно рисовать и гравировать, если природа его к этому побуждает». Однако он тут же заверяет читателей: «Этими примерами я ни в коем случае не призываю делать из принцев и детей дворян простых художников или граверов». Джентльмену следует рисовать или гравировать «только в уединении на досуге», да и то «не слишком утруждаться»[1095]. Объясняет или нет такая снобистская позиция малочисленность станковой живописи, но во времена Генриха гобелены ценили выше картин: покровительство Гольбейну со стороны Томаса Мора, Томаса Кромвеля и Генриха VIII – это исключение. Кроме того, вкус Елизаветинской эпохи отвергал допущения и достижения европейского искусства: маньеристские эксперименты Исаака Оливера никак не принимались до 1603 года. В любом случае спрос был только на портреты, и большинство дошедших до нас произведений в полный рост – это поставленные на поток парадные портреты, призванные висеть по стенам в долгих галереях елизаветинского и якобитского веков[1096].
Сферой, где влияние Глорианы ощущалось менее всего, была архитектура. Со времени кончины Генриха VIII и до 1603 года не построили и не купили ни единого дворца. Предпринимались некоторые изменения и частичный ремонт: Елизавета возвела банкетные дома в Гринвиче и на террасах в Уайтхолле и Виндзоре, но прочие перемены были незначительны. Через лорда – хранителя печати Бэкона она объявила парламенту в 1571 году, что не нуждается в «вычурных дорогостоящих ненужных зданиях». К тому же ежегодные поездки королевы по стране перекладывали ответственность за размещение членов двора в течение лета на ее подданных. В более широком смысле – тем фактом, что придворные состязались друг с другом в строительстве великолепных особняков, чтобы ее развлечь, – королева, конечно, оказывала влияние на архитектуру. Однако эстетическая инициатива ушла к знати и джентри: лучшие образцы елизаветинского стиля – особняк Берли в Теобальдсе, Лестера в Кенилворте, Хаттона в Холденби, сэра Джона Тинна в Лонглите, сэра Фрэнсиса Уиллоуби в Воллатоне и графини Шрусбери в Хардвике[1097].
В елизаветинской и якобитской архитектуре особо ценились соразмерность и симметрия. На большие особняки смотрели как на «фонари»: светлые внутри, сверкающие снаружи. Хардвик-Холл, построенный Робертом Смитсоном в 1591–1597 годах, все отмечали именно за эти качества, а также за квадратные башенки и неоготические лестницы. Когда Берли посетил Холденби, он восхитился симметричностью и «величавой лестницей» из большого зала в хорошо освещенные комнаты наверху. Много света и пространства – вот что видел посетитель замка Кенилворт:
Каждая комната просторна, хорошо освещена, потолки внутри высокие; днем по каждой стороне блестит стекло; ночью свечи, камин и факелы сверкают сквозь окна, как будто египетские фараоны освещают побережье Александрии; или… сам Феб отдыхает в замке вместо того, чтобы отправиться к Антиподам