етиты, возбуждение и смерть, его театральность и его тщеславие – все это скорее следы сильной женственности, чем декадентства». Иные из искусствоведов считают, что в этом пассаже из Д’Аннунцио – моральный портрет Модильяни, который уже в ранней юности верил, что станет настоящим художником, но знал и тогда, что путь будет нелегким. После Флоренции он еще несколько лет учился в венецианской академии изящных искусств, занимался и живописью и скульптурой, там приучился и к вину и к гашишу. Он все чаще подумывал о том, что пора уезжать в Париж – художникам начала века все, кроме Парижа, казалось провинцией. В 1900-м году осуществил свою мечту о Париже девятнадцатилетний Пикассо, в 1904-м – Бранкузи, в 1905-м – Паскин, в 1906-м – Кандинский, тогда же появился на Монмартре и молодой Модильяни. Ему было 22 года, и ему предстояло найти себя как художника. Это был мучительный процесс. Странно, что так много людей знали его в Париже – так много рассказов осталось о нем, ставшем позднее символом пропащей монпарнасской богемы, так много разнообразных легенд, баек, анекдотов, и так мало оставили нам его описаний даже те, кто часами сидел напротив него, позируя для знаменитых модильяниевских портретов, обессмертивших его моделей. Чаще других описывали его русские друзья из общаги «Улей». Этих выходцев из белорусских и украинских местечек, из глухих углов Австро-Венгерской монархии, из Минска, Вильны, Витебска и Варшавы молодой тосканец поражал, пугал и завораживал широтой латинской культуры, томиком Данте или Бодлера, неизменно оттопыривавшим карман, дорогим красным шарфом на шее, бархатными куртками, неизменной и безудержной щедростью – впрочем, ведь и швейцарец Сандрар утверждал до самой старости, что шикарный красавец Модильяни был богат, приступами внезапной ярости. Нет, не гением художника он их всех изумлял тогда, не талантом: в той среде все были великие таланты, если не гении – пока что не признанные, конечно, но спешившие (и не всегда успевавшие) быть признанными при жизни. Поражал блеском эрудиции, широтой натуры, размахом, а также неудержимым самоистреблением, обреченностью, словно бы отмеченностью печатью рока…
Вот один из немногих его словесных портретов, принадлежащий перу скульптора Осипа Цадкина: «Его черные волосы цвета воронова крыла окружали его сильный лоб: подбородок у него был гладко выбрит, синие тени лежали на алебастрово-белом лице». Другие вспоминают его золотистые глаза, его неотразимость, шарм, его вечное желание соблазнять, утверждая себя. Третьи – его любовь к философии. Все вспоминают его страсть к поэзии: он мог часами, жестикулируя и утрируя свой итальянский акцент, читать наизусть Данте, грустного Леопарди, Д’Аннунцио, Рембо, Верлена, Бодлера… Вспоминают, что из живописцев он любил Сезанна и Паоло Учелло, знал не только Тинторетто, Джорджоне, Тициана, Йорданса, Рубенса, но и Никколо дель Аббате, и Приматиче, и Энгра. Иным он запомнился совсем молоденьким, на Монмартре, не пропускавшим ни одной хорошенькой девочки… Пишут, что у него было, наверно, богатырское здоровье, если он мог при залеченной чахотке так долго вести этот богемный образ жизни. Натыкаясь поздней на подобные фразы мемуаристов, дочь его, Жанна, напоминала, что в Париж он приехал все же не наивным и здоровым юношей-провинциалом, что он прошел еще в Италии искус учебы, что здоровье его было подорвано туберкулезом, да и нервы у него были не слишком крепкие: многие вспоминают о его «неожиданных переходах от застенчивой сдержанности к припадкам безудержной ярости». Зато решимость его во что бы то ни стало открыть свое, новое, сказать свое слово в искусстве, стать настоящим художником, – решимость эта была неколебимой. За достижение этой цели он готов был платить любую цену, не щадя ни трудов, ни здоровья, ни даже вчерашних своих достижений и опытов, если сегодня с утра они показались ему ложными, слабыми, недостойными тех вершин, которые он себе определил. При этом молодой тосканец, в отличие от многих своих итальянских собратьев и друзей вроде Джино Северини, предложившего ему подписать их очередной ниспровергательный манифест, или их российских шумных подражателей, не собирался «жечь Лувр» и Галерею Уффици, не собирался ничего «сбрасывать с корабля современности». Напротив, он обожал старых, особенно архаичных, мастеров: он, как вспоминает один из самых первых поклонников его живописи, доктор Поль Александр, рьяно посещал выставки особо им почитаемых Сезанна и Матисса. В предрассветных парижских сумерках очередная его поклонница, влюбленная манекенщица или просто вчерашняя собутыльница могла разглядеть на стене над его кроватью репродукцию картины Энгра или фрески Микеланджело. Он был странный новатор-консерватор, новатор «ретро». Конечно, в Париже у него появлялись время от времени новые, модные увлечения – и кубизм, которому он отдал недолгую дань, и так называемое «примитивное искусство» – скульптура Африки, «негритянское» искусство, и скульптура Океании, и средневековое искусство, искусство Египта, Индии. Многие считают, что к негритянскому искусству его приобщил его новый приятель-скульптор, талантливый румын Константин Бранкузи. Доктор Александр вспоминает, что это он привел Модильяни в музей на Трокадеро. Так или иначе, увлечение это носилось в воздухе, весь Монпарнас болен был тогда «примитивами», а моду ведь начинал уже задавать Монпарнас: Монмартрский холм «пустел», художники один за другим перебирались на левый берег – на улицу Кампань-Премьер, в квартал Вожирар… Перебрался туда и Модильяни. Его сосед по новой студии вспоминает о Модильяни, что «его преклонение перед черной расой продолжало расти, он раздобыл адреса каких-то отставных африканских царей и писал им письма, исполненные восхищения гением черной расы… Он расстроен был тем, что ни разу не получил от них ответа…».
Может, это увлечение и было одним из импульсов, обративших его к скульптуре. Конечно, он не оставлял и живопись. Поиски его в области живописи были все такими же напряженными и неистовыми, и существует немало рассказов о том, как он на глазах у посетителей «Ротонды» рвал листы с прелестными портретами, ибо видел – он один видел, что это опять не то, чего он добивается… Портреты… Портреты… Портреты… Это всегда были портреты, ибо его интересовал только человек, углубление в человека, в его единственную натуру, единственное, что служило ему натурой. На портретах его не было ничего, кроме человека, оставшегося один на один с художником: ни интерьеров, ни аксессуаров, разве что легкий намек на декорацию, вроде дощечки в шекспировском театре с надписью «лес», – хотя он мог оценить эти детали у любимого им Боннара или Вермеера Делфтского. Его интересовала душа человека, душа в оболочке тела. По воспоминаньям Л. Сюрважа, он не раз говорил: «Меня интересует человеческое существо. Лицо есть высочайшее созданье природы. Я обращаюсь к нему неустанно…». Редко кто упоминает его портреты, созданные до 1908 года. Но доктор Александр помнил, что осенью 1907-го уже была написана его знаменитая «Еврейка», которую сам Модильяни высоко ценил. Отмечают, что первые портреты выдавали его увлечение то Тулуз-Лотреком, то Пикассо, то Сезанном, чаще всего Сезанном.
Амадео Модильяни. 1915 г.
«Наш Модильяни, или Моди, как его называют, был типичным и вместе с тем очень талантливым представителем богемного Монмартра; скорее даже он был последним истинным представителем богемы».
(Людвиг Мейднер)
После трех-четырех лет на Монмартре Модильяни перебирается на левый берег Сены, поближе к Монпарнасу, «Ротонде», новым друзьям. На скудное вспомоществование, выкраиваемое матерью из семейного бюджета и присылаемое регулярно (и пускаемое по ветру бесшабашным тосканцем в первые же дни после получения), снять жилье и студию в Париже было не так легко. Оттого ему теперь часто приходится – скорее всего, по причине неуплаты долга домохозяину – менять места обитания. Дочка его насчитала полдюжины адресов, по которым он жил в эти годы. Среди этих адресов – и знаменитый дом-ковчег художников «Бато-Лавуар» на склоне Монмартра, и «Улей» на юго-западной окраине Парижа. Сестра его матери, марсельская тетушка Лора Гарсен, разыскавшая однажды племянника по одному из новых его адресов, вспоминала: «Жилье у него было ужасное – на первом этаже в одной из дюжины клетушек, окружавших так называемый Улей».
«Так называемый Улей» заслуживает того, чтоб о нем рассказать чуть подробнее. В конце века, если верить мемуарным легендам, разбогатевший за счет престижных заказных работ (он ваял, в частности, бюсты прославленной румынской королевы-писательницы) скульптор Альфред Буше прогуливался однажды с приятелем на юго-западной, вовсе еще не обжитой окраине французской столицы и, увидев одинокий кабачок, ощутил непреодолимую жажду, никогда, надо сказать, надолго не покидающую француза. Он вышел из коляски на пустынной улице, которая называлась отчего-то Данцигской, но вела – по причине удаленности северного Данцига – в никуда. На улице, изрытой канавами и заросшей бурьяном, паслись коровы и козы.
– Ого, настоящая деревня здесь у вас, – сказал скульптор, устраиваясь за стойкой. – И земля у вас тут небось недорогая…
– Земля… – усмехнулся кабатчик. – Кому она нужна? Отдаю свою по 20 сантимов за квадратный метр, только берите…
Тороватый скульптор вытащил бумажник, и сделка состоялась. Что ему делать с этой землей, Буше пока не думал. Еще лет через пять он увидел, как после закрытия парижской Всемирной выставки 1900-го года начали ломать все эти элегантные павильоны, и душа его взбунтовалась. Буше попросил своего энергичного племянника купить для него по дешевке забавную ротонду Винного павильона, железные ворота Женского павильона, и еще, и еще. Все это племянник перевез на пустырь близ Данцигской, и в голове у добродушного скульптора окончательно оформилась благородная филантропическая идея, какие приходили в том веке в голову не только русским, но и французам: он разделит «винную» ротонду на маленькие студии, окружит ее другими бараками с множеством крошечных жилых комнат и будет их сдавать за ничтожную, символическую плату собратьям – скульпторам, художникам, артистам, которые со всего света устремились в ту пору в новую художественную Мекку – Париж и маются в нем без пристанища. Так в 1902 году родился «Улей», вписавший удивительную страницу в историю так называемой Парижской школы живописи, да и в историю искусства вообще. Как сказал позднее один из тогдашних обитателей «Улья», Марк Шагал, здесь или помирали с голоду, или становились знаменитыми. Понятно, что имена последних лучше запомнились миру, чем имена первых. Среди тех, кто остались в памяти, – и сам Шагал, и Леже, и Модильяни, и Сутин, и Кремень, и Липшиц, и Кикоин, и Орлова, и Архипенко, и Альтман, и Цадкин, и Кислинг, и ставший впоследствии знаменитым актером Ален Кюни, а также несколько поэтов и художественных критиков. Тогда, в предвоенные годы, еще неясно было, впрочем, кто из них гений, а кто нет: все они притязали на гениальность, все голодали, бедствовали, искали свой собственный путь к славе, к истине, к художественному открытию. В узких комнатках, получивших заслуженное прозвище «гробы», не было электричества, а зачастую и никакого отопления, зато водились крысы, клопы и блох