сментах или даже в таких произведениях, как «Фея кукол», не имел ни малейшего представления о диапазоне ее возможностей как драматической танцовщицы. «Амарилла» предоставляла какой-то намек на то, чего она могла достичь в пределах определенных ограничений старомодной роли, но «Жизель» раскрыла Павлову как танцовщицу, обладающую таинственными силами. Это в точности иллюстрировало, что она имела в виду, когда говорила нам «будьте», не просто танцуйте или играйте, но будьте. И она действительно просто была Жизелью, и первый акт производил потрясающее впечатление. Судьба крестьянской девушки, сошедшей с ума от любви, перестала быть старомодной историей, трогательной сказкой, составленной Теофилем Готье и Жюлем Перро, чтобы угодить Карлотте Гризи и романтически настроенной публике 1841 года. Жизель, девушка, которая была на сцене вместе с нами, сходила с ума, а нам приходилось оставаться на месте и наблюдать, как все это происходило. Тогда балет был поставлен несколько по-другому, чем в наши дни, когда его дают в постановке, частично возобновленной Николаем Сергеевым. В первом акте танцевали крестьяне и охотники из свиты герцога, так что сцена была полна народа. Исполнялся большой вальс и пиццикато для Жизели перед финалом. Репетиции нас наэлектризовывали. Павлова всегда стремилась к совершенству, но когда дело касалось «Жизели», проявляла особую строгость по отношению к труппе, к оркестру, но прежде всего по отношению к самой себе. Репетиции никогда не заканчивались раньше трех часов, и девушки, которым потом приходилось репетировать также и второй акт, едва могли выдержать. Мимическая роль матери была значительно менее стереотипной; Джоун Уорд, которая впоследствии исполняла эту роль, рассказывала невероятные вещи об игре Павловой. Однажды она настолько вошла в роль, что схватила одну из крестьянских девушек и сжимала ей горло до тех пор, пока у бедняжки глаза не стали вылезать из орбит. Джоун почувствовала, что если тотчас же не вмешается, то безумная девушка может совершить убийство. Ей пришлось пересечь сцену и разнять их. Мне никогда не забыть ужасной пустоты взгляда Павловой – она была столь напряженной, что, казалось, заполнила всю сцену. Когда балерина повторяла па своего первого жизнерадостного танца, они исполнялись с такой вялостью, что я почти ощущал бессвязность слабеющего разума несчастной девушки. Наконец, она падала на руки своего возлюбленного, а мы все по двое, по трое устремлялись взглянуть на нее и убегали со сцены, охваченные подлинным ужасом. Когда занавес опускался, Павлова не в состоянии была сразу встать. Она лежала несколько минут, совершенно истощенная своими собственными переживаниями, и лежала до тех пор, пока девушки не помогали ей подняться.
Второй акт «Жизели» начинался выходом королевы виллис на поляну, где она повторяет свои многочисленные утомительные вариации, которые в некоторых версиях просто задерживают действие балета. Виллисы не походили на чопорных девиц в длинных белых балетных юбках, чрезвычайно правильно исполняющих менуэты, они были окутаны дымчато-серыми драпировками с гирляндами из омелы; их длинные распущенные волосы струились из-под венков омелы, а танец носил сравнительно свободный характер. Ты ощущаешь сверхъестественную радость, когда они бросают Илариона в омут смерти, мстя за возлюбленных, предавших их при жизни. Не было и намека на хорошо воспитанных юных леди, всем своим видом выражающих: «Убирайся, мерзавец! Берегись! Держи подальше свои грязные лапы от моего милого белого платьица»; в хореографии отсутствовали и тяжелые прыжки в арабески. Атмосфера была преисполнена греховной тайной: Мирта разломила ветвь терновника, и могила Жизели раздвинулась, трава опала, и окутанная покрывалом фигура встала и шагнула из могилы, покорная приказу королевы. Как только вуаль была сдернута с головы девушки, произошел стремительный поворот в арабеске, он выполнялся с такой быстротой и беглостью, что нужно было это увидеть, чтобы поверить, что подобное возможно. На Павловой тоже были драпировки, а не балетная юбка для второго акта. Ее интерпретация первого акта растрогала нас до слез своей трагедией безумия и смерти, ее эфирные свойства второго акта были в равной мере трогательными. Хоть мы и стояли близко, за кулисами, но едва могли поверить, что перед нами человеческое существо. Когда она взмывала в руках Альберта, казалось, будто она растворялась в воздухе. Хотя я наблюдал это сотни раз из-за кулис, но не могу припомнить, чтобы видел, как ее партнер (будь то Новиков, Волинин или Владимиров, каждый из которых был превосходным Альбертом) опустил ее на пол после поддержки – помню только опущенные руки и пустой взгляд, обращенный в пространство, где она исчезла. В экстатический момент, когда она танцевала с цветами, которые Альберт принес на ее могилу, она, казалось, парила в воздухе, а когда пробегала в pas de bourree по диагонали сцену, держа в руках белую лилию, пальцы ее ног, казалось, не касались земли. Ее приказ Альберту приникнуть к кресту на ее могиле и бессловесная мольба Мирте пощадить его красноречивее любых слов. В течение всего акта Павлова оставалась неосязаемой; ее интерпретация этой роли представляла собой квинтэссенцию романтического балета.
Музыка «Жизели» порой преследует меня. После смерти Павловой мне невыносимо слышать ее. Я не смотрел этот балет семнадцать лет до тех пор, пока моя жена не исполнила партию королевы виллис в постановке Интернационального балета в лондонском «Колизее» в 1948 году.
Но в 1924 году на Среднем Западе никому из нас и в голову не приходило, что Павлова когда-нибудь перестанет танцевать. Каким-то образом мы дотащились до Нью-Йорка и немного приободрились. Этот сезон принес мне особенно много волнений – я впервые танцевал «Русский танец» с Павловой в «Метрополитен-опера», и мое имя было помещено в программе там, где положено. Это имело большое значение, так как программа всегда печаталась в спешке, и никто не брал на себя труд проверить, упоминаются ли в программе такие молодые танцовщики, как я, или нет. Мне жаль тех историков балета, которые изучают программы, потому что по крайней мере в 20-х годах они отличались сомнительной точностью. Не помню, были ли во время этого сезона в прессе заметки, имевшие важное значение, от которых я мог бы зазнаться, но порой я ощущал симптомы этой болезни, когда русские члены труппы и зрители поздравляли меня. В этот период я получил больше поцелуев, рукопожатий и писем от поклонниц, чем когда-либо в жизни. Я часто писал домой и в письмах излагал свои подлинные ощущения: «Это кажется настолько невероятным, что я выходил на вызовы на сцене «Метрополитен-опера», где только шесть дней назад видел Шаляпина, а у нас три раза поднимали занавес и три или четыре заключительных вызова в конце. Я чувствую себя ужасно счастливым и гордым. Кажется, совершенно невозможным произносить слово «мы», имея в виду Павлову и себя».
Этот год проходил примерно так же, как и предыдущий: мы вернулись в Англию в мае, в сентябре дали новый сезон в «Ковент-Гарден», а к Рождеству отправились в Нью-Йорк. Единственной новинкой лондонского сезона стал «Дон Кихот», еще один из старых балетов на музыку Минкуса, который Павлова попросила Новикова возобновить. Я должен был готовить роль Санчо Пансы до тех пор, пока Марковский не сможет приехать из Варшавы. Я огорчился, когда он приехал, так как уже репетировал целый месяц и надеялся, что эту роль буду исполнять я. Когда он приехал, мне пришлось обучать его. Но это было не так уж несправедливо, как может показаться на первый взгляд. Ибо он действительно ждал эту роль и исполнил ее превосходно. Со временем я тоже исполнил ее в «Метрополитен-опера» в Нью-Йорке. Некоторые из танцовщиков смеялись над тем, как я сидел на крестце у осла, но оценили мою мудрость на последнем представлении, когда осел опустил голову и бедный Марковский кувырком свалился на сцену. Порой было трудно нанять осла для Санчо Пансы, и конечно же мы не брали осла с собой в поездку; в одном американском городке он стоил нам двадцать пять долларов за представление. Росинант тоже доставлял нам немало хлопот. Всегда выбиралась белая лошадь, затем ее оформляли подобающим образом, чтобы она соответствовала плачевной внешности знаменитого коня Дон Кихота. В Лондоне «грим» оказался настолько эффектным, что какая-то престарелая любительница животных заявила свой протест в Королевское общество защиты животных. По стечению обстоятельств коня звали Элджи, и на одной из репетиций он неожиданно вышел, когда позвали меня. Большинство сценических лошадей вели себя спокойно при ярком свете, но синие огни выводили их из равновесия, так что можно себе представить, что происходило в сцене леса, предшествующей сну Дон Кихота о саде Дульцинеи. Затем выключали свет в зрительном зале и на сцене, и англичане всегда развлекались, когда Дандре со своим неописуемым акцентом взывал к бутафору: «Мак!»
На следующее Рождество мы оказались в Нью-Йорке. В первый день Рождества у нас было два представления, и наш «вечер» заключался в том, что мы заходили в артистическую уборную Павловой, чтобы получить свои рождественские подарки. Мне вручили золотые часы, и я с трепетом отнесся к подобному подарку. Я всегда клал их рядом с кроватью, когда ложился спать, чтобы иметь возможность, просыпаясь, видеть, который час, и никогда не клал под подушку, чтобы не забыть в спешке, торопясь на утренний поезд. Мы выступали две недели в «Аудиториуме» в Чикаго и уезжали на следующее утро, сундуки были собраны, и, поскольку мы отправлялись рано утром, я с вечера оплатил счет. Жил я в одной комнате с Марианом Уинтером. Когда на следующее утро я проснулся и потянулся к часам посмотреть, который час, то увидел только бумажник и воскликнул: «Где мои часы?» Мой возглас разбудил Уинтера, он выпрямился в постели и тоже закричал: «Gazie moi spodniej?» («Где мои брюки?») Он повесил их на спинку кровати и оставил бумажник в боковом кармане. Они исчезли вместе с деньгами и со всем прочим. У нас осталось только три цента на двоих – мой бумажник тоже был пуст. Нам ничего не вернули. Единственный забавный момент во всей этой ситуации – Уинтеру пришлось носить мои брюки до тех пор, пока мы не получили назад свои сундуки. Он был высоким мужчиной, и мои брюки оказались ему коротки по крайней мере дюйма на четыре.